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	<title>InTRu - Interactions, transferts, ruptures artistiques et culturels</title>
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	<description>Interactions, transferts, ruptures artistiques et culturels</description>
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		<title>Congrès national du réseau des Maisons des Sciences de l&#8217;Homme, Caen, 6 et 7 décembre 2012</title>
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		<pubDate>Thu, 10 May 2012 07:12:15 +0000</pubDate>
		<dc:creator>F. Herbin</dc:creator>
				<category><![CDATA[Colloques, journées d'études]]></category>

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		<description><![CDATA[Le prochain Congrès du réseau national des MSH, intitulé &#8220;Quelles sciences humaines et sociales pour le 21ème siècle ?&#8221;, se tiendra à Caen, les 6 et 7 décembre 2012. Vous pouvez consulter ci-dessous le programme et l&#8217;appel à contributions. - Programme_Congres_Caen Appel_A_Communication_Congrès_Caen]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<div><span style="color: #ffffff"><br />
</span></div>
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<div>Le prochain Congrès du réseau national des MSH, intitulé &#8220;Quelles sciences humaines et sociales pour le 21ème siècle ?&#8221;, se tiendra à Caen, les 6 et 7 décembre 2012. Vous pouvez consulter ci-dessous le programme et l&#8217;appel à contributions.</div>
<div></div>
<div><span style="color: #ffffff">-</span></div>
<div></div>
<div><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/371/files/2012/05/Programme_Congres_Caen2.pdf">Programme_Congres_Caen</a></div>
<div><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/371/files/2012/05/Appel_A_Communication_Congrès_Caen.pdf">Appel_A_Communication_Congrès_Caen</a></div>
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		<title>15 mai 2012 &#8211; Séminaire &#8220;série culturelle&#8221; &#8211; Jason E. Hill, &#8220;Ad Reinhardt&#8217;s Apprehension&#8221;</title>
		<link>http://intru.hypotheses.org/816</link>
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		<pubDate>Mon, 23 Apr 2012 12:21:54 +0000</pubDate>
		<dc:creator>F. Herbin</dc:creator>
				<category><![CDATA[Le séminaire de l'INTRU]]></category>

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		<description><![CDATA[15 mai, 17h-20h, site Tanneurs, salle 225 (3 rue des Tanneurs, 37000 Tours). Jason E. Hill, University of Southern California Ad Reinhardt&#8217;s Apprehension Between 1943 and 1947 the American abstract painter Ad Reinhardt produced and published some 900 cartoons and collages in his capacity as a staff artist for the progressive New York tabloid newspaper PM. Although his employers there were remarkably sophisticated in their deployment of pictures proffering “the news” to their hundreds of thousands of daily readers, Reinhardt nonetheless offered a cautious [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p><strong>15 mai, 17h-20h, site Tanneurs, salle 225 (3 rue des Tanneurs, 37000 Tours).</strong></p>
<p><strong>Jason E. Hill, University of Southern California</strong></p>
<p><strong>Ad Reinhardt&#8217;s Apprehension</strong></p>
<p style="text-align: justify"><span>Between 1943 and 1947 the American abstract painter Ad Reinhardt produced and published some 900 cartoons and collages in his capacity as a staff artist for the progressive New York tabloid newspaper <em>PM</em>. Although his employers there were remarkably sophisticated in their deployment of pictures proffering “the news” to their hundreds of thousands of daily readers, Reinhardt nonetheless offered a cautious perspective regarding <em>PM’s</em> “picture-window” pictorial-journalistic account of the world during his tenure with the paper, and that apprehension indelibly marked his conduct there. Built around a single close reading of one of Reinhardt’s “anecdotal illustrations” for <em>PM</em>, this presentation will address Reinhardt’s demand that <em>PM’s </em>readers understand the newspaper in their hands not as a lens but as a workshop; not as some clarifying, objective glass opening out onto the world, but rather as a cluttered, often bewildering space for the deliberate, even artisanal construction of one very particular account of that world.</span></p>
<p style="text-align: justify">Entre 1943 et 1947 le peintre abstrait américain Ad Reinhardt a produit et publié quelques 900 bandes-dessinées et collages en tant qu&#8217;illustrateur pour le tabloïd progressiste <em>PM</em>. Bien que ses employeurs étaient remarquablement sophistiqué dans leur déploiement d&#8217;images fournissant &#8220;les nouvelles&#8221; à leurs centaines de milliers de lecteurs journalier, Reinhardt offrit toutefois, pendant sa collaboration avec le journal, une perspective prudente au regard de la vision du monde proposée par la &#8220;fenêtre-image&#8221; de <em>PM</em>. Et cette appréhension a marqué de manière indélébile sa conduite dans ce cadre. Construite autour de l&#8217;analyse détaillée d&#8217;une seule &#8220;illustration anecdotique&#8221; de Reinhardt pour <em>PM</em>, cette présentation s&#8217;intéressera à la volonté de Reinhardt que le lecteur de <em>PM</em> comprenne le journal qu&#8217;il a dans les mains, pas comme une lentille mais comme un atelier; pas comme un verre clarifiant, objectif, ouvrant sur le monde, mais comme un espace encombré, toujours déconcertant, pour la construction délibérée, voire même artisanale d&#8217;une version très particulière de ce monde.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p style="text-align: justify"><strong>Jason E. Hill</strong> est un historien de la culture américaine du XXe siècle. Il a obtenu son doctorat à l’Université de Southern California à Los Angeles en 2011 et est actuellement Terra Foundation Postdoctoral Fellow in American Art at the Institut National d&#8217;Histoire de l&#8217;Art. Ses recherches sont soutenues par la Luce Foundation/ALCS, la Terra Foundation, le Smithsonian American Art Museum, la Swann Foundation/Library of Congress et le Center for the Advanced Study of the Visual Arts. Il a écrit des essais pour <em>Études Photographiques</em>, <em>X-TRA</em>, <em>Art Lies</em> et <em>Photography and Culture</em>.</p>
<p style="text-align: justify">Bibliographie :</p>
<p style="text-align: justify"><img src="http://www.inha.fr/squelettes/IMG/puce.gif" alt="-" width="7" height="7" /> “Book Review : Engaged Observers : Documentary Photography since the Sixties, by Brett Abbott,” Photography and Culture, à paraître en 2011<br />
<img src="http://www.inha.fr/squelettes/IMG/puce.gif" alt="-" width="7" height="7" /> “De l’efficacité de l’artifice : PM, radiophoto et discours journalistique sur l’objectivité photographique/ On the Efficacy of Artifice : PM, Radiophoto, and the Journalistic Discourse of Photographic Objectivity,” Études Photographiques 26 (Novembre 2010)<br />
<img src="http://www.inha.fr/squelettes/IMG/puce.gif" alt="-" width="7" height="7" /> “The Camera and the ‘Physiognomical Auto-da-fé’ : Photography, History, and Race in Two Recent Works by Ken Gonzales-Day,” X-tra 11.3 (Printemps 2009) &#8211; “On the Afterlife of Not Getting Along”, co-édité avec Aram Moshayedi, Art Lies 56 (hiver 2007)</p>
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		<item>
		<title>17 avril 2012 &#8211; Rencontre avec Pierre Fresnault-Deruelle auteur de &#8220;Hergéologie. Cohérence et cohésion du récit en images dans les aventures de Tintin&#8221;</title>
		<link>http://intru.hypotheses.org/893</link>
		<comments>http://intru.hypotheses.org/893#comments</comments>
		<pubDate>Tue, 03 Apr 2012 11:40:29 +0000</pubDate>
		<dc:creator>F. Herbin</dc:creator>
				<category><![CDATA[Les publications]]></category>
		<category><![CDATA[iconotextes]]></category>
		<category><![CDATA[publication]]></category>

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		<description><![CDATA[mardi 17 avril, 16h-17h, Université François-Rabelais, site Tanneurs, salle 225 (3 rue des Tanneurs, 37000 Tours). À l’occasion de la parution de l’Hergéologie de Pierre Fresnault-Deruelle, premier volume de la collection « Iconotextes », dirigée aux Presses Universitaires François-Rabelais par Cécile Boulaire et Laurent Gerbier, l’InTRu vous invite à une rencontre avec l’auteur et à une présentation du livre, en présence des deux directeurs de la collection. Cette rencontre sera l’occasion de présenter la collection « Iconotextes », et les prochains ouvrages à paraître.]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p><strong>mardi 17 avril, 16h-17h, Université François-Rabelais, site Tanneurs, salle 225 (3 rue des Tanneurs, 37000 Tours).</strong></p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/371/files/2012/04/it-hergeo.png"><img class="alignleft  wp-image-894" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/371/files/2012/04/it-hergeo-207x300.png" alt="" width="222" height="309" /></a></p>
<p style="text-align: justify"><span style="font-size: medium">À l’occasion de la parution de l’<em>Hergéologie</em> de <a href="http://intru.hypotheses.org/les-chercheurs-2/membres-associes/pierre-fresnault-desruelles">Pierre Fresnault-Deruelle</a>, premier volume de la collection « Iconotextes », dirigée aux Presses Universitaires François-Rabelais par <a href="http://intru.hypotheses.org/les-chercheurs-2/membres-permanents/cecile-boulaire">Cécile Boulaire</a> et <a href="http://intru.hypotheses.org/les-chercheurs-2/membres-associes/laurent-gerbier">Laurent Gerbier</a>, l’InTRu vous invite à une rencontre avec l’auteur et à une présentation du livre, en présence des deux directeurs de la collection.</span></p>
<p style="text-align: justify"><span style="font-size: medium">Cette rencontre sera l’occasion de présenter la collection « Iconotextes », et les prochains ouvrages à paraître.</span></p>
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		</item>
		<item>
		<title>Compte-rendu de la 4e séance du séminaire &#8220;série culturelle&#8221; : Matthieu Letourneux, “Romans-cinéma, ciné-romans, romans filmés, films dessinés… Mutations de l’imprimé à l’heure du cinéma”</title>
		<link>http://intru.hypotheses.org/882</link>
		<comments>http://intru.hypotheses.org/882#comments</comments>
		<pubDate>Mon, 02 Apr 2012 13:44:08 +0000</pubDate>
		<dc:creator>L'équipe InTRu</dc:creator>
				<category><![CDATA[Le séminaire de l'INTRU]]></category>

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		<description><![CDATA[1er février, 17h-20h, salle 7 de l’extension. Matthieu Letourneux, Université Paris-Ouest-Nanterre-La Défense, Paris. Romans-cinéma, ciné-romans, romans filmés, films dessinés… Mutations de l’imprimé à l’heure du cinéma Au début du XXe siècle, pour la première fois, la domination de l’imprimé, qui avait été le trait caractéristique du basculement de nos sociétés dans l’ère médiatique, se retrouve disputée par un nouveau média, le cinéma. Outre les bouleversements qu’il apporte dans les conventions et codes de représentation, il modifie les hiérarchies culturelles et accélère la circulation transnationale [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<div><strong>1er février, 17h-20h, salle 7 de l’extension.</strong></div>
<p><strong>Matthieu Letourneux, Université Paris-Ouest-Nanterre-La Défense, Paris.</strong></p>
<p><em>Romans-cinéma, ciné-romans, romans filmés, films dessinés… Mutations de l’imprimé à l’heure du cinéma</em></p>
<p style="text-align: justify">Au début du XXe siècle, pour la première fois, la domination de l’imprimé, qui avait été le trait caractéristique du basculement de nos sociétés dans l’ère médiatique, se retrouve disputée par un nouveau média, le cinéma. Outre les bouleversements qu’il apporte dans les conventions et codes de représentation, il modifie les hiérarchies culturelles et accélère la circulation transnationale des œuvres et des imaginaires. Face à ce concurrent au succès rapide, la littérature populaire doit s’adapter. Elle invente de nouvelles formes (à commencer par les ciné-romans, ces ancêtres des novellisations), intègre de nouvelles conventions de représentation (en particulier dans son traitement de l’image), redéfinit ses principes sériels (aussi bien dans sa relation aux genres que dans ses stéréotypes). C’est un véritable dialogue, mixte de rivalité et de fascination, qui se met en place, combinant des logiques de resémantisation des conventions importées à partir des modèles dominant dans l’univers de l’imprimé, des hybridations des imaginaires, et de parasitisme.</p>
<p style="text-align: justify">Pour illustrer ces mutations, nous nous intéresserons aux collections de ciné-romans, cette forme importante de la littérature populaire dans l’entre-deux guerres, mais aussi, de façon secondaire, à d’autres types d’imprimés populaires (romans, illustrations et récits en images), afin de mettre en évidence les logiques d’échanges, de rivalité, de dialogisme, qui se mettent en place des années 1910 aux années 1930 dans les pratiques littéraires, avec l’avènement du cinéma.</p>
<p style="text-align: justify"><strong>Matthieu Letourneux</strong> est maître de conférences en littérature française à l’université de Paris-Ouest-Nanterre-La Défense. Ses travaux portent sur les cultures médiatiques, les littératures populaires et de jeunesse auxquelles il a consacré un grand nombre d’articles. Il a édité des oeuvres de Gustave Aimard, Emilio Salgari, Eugène Sue, Stanley Weyman. Il a codirigé avec Pierre Brunel et Frédéric Mancier le <em>Dictionnaire des mythes d’aujourd’hui</em><em>.</em> Il a également publié <em>Le Roman d’aventures, 1870-1930</em> et tout récemment, avec Jean-Yves Mollier, une étude consacrée à la maison d’édition Tallandier.</p>
<p>&nbsp;</p>
<h2><strong>Compte-rendu : Flaurette Gautier</strong></h2>
<p style="text-align: justify">Matthieu Letourneux a tenté, à l’occasion de cette communication, de confronter son sujet d’étude avec la question de la série culturelle, telle qu’elle a été définie par André Gaudreault. Cette tentative repose sur un constat préalable qui consiste à placer le XIXème siècle sous la domination de l’imprimé, tandis que le XXème siècle serait, lui, sous celle de l’image animée. Au début du XXème siècle en effet, la domination de l’imprimé, qui avait été jusque là le trait caractéristique du basculement de nos sociétés dans l’ère médiatique, se trouve remise en cause par l’arrivée d’un nouveau média, le cinéma. L’avènement du cinéma a modifié en profondeur le champ des pratiques culturelles, en faisant basculer le spectateur dans une logique transmédiatique. Le cinéma non seulement bouleverse les conventions et les codes de représentation, mais modifie également les hiérarchies culturelles et accélère la circulation transnationale des œuvres et des imaginaires. Il est communément admis que l’imprimé (la fiction et le roman) domine l’imagerie populaire jusqu’au milieu du XXème siècle, siècle qui a été marqué par un passage de relais d’un média à un autre. Or depuis un demi-siècle, les chercheurs ont tendance à revenir sur cette rupture. La culture médiatique du XIXème siècle repose autant sur l’image que sur le texte, si l’on considère à quel point l’image envahit la culture quotidienne. En d’autres termes, la culture médiatique du XIXème siècle est déjà une culture transmédiatique. Pour preuve, l’imprimé se décline sur des supports divers et très différents les uns des autres (le roman, la presse, l’affiche, la brochure, etc.) et à la culture de l’imprimé échange déjà avec d’autres modes d’expression, comme le théâtre, la musique ou encore, tout ce qui est relatif à l’attraction. Si l’on adapte très régulièrement les romans au théâtre, les pièces à succès sont à leur tour transposées en romans, comme c’est le cas pour M. Landay, qui propose son roman <em>Les Avariés, </em>adapté de la pièce de Brieux, vers 1903.</p>
<p style="text-align: justify">Le contrat passé entre Tallandier (l’éditeur), Brieux (le dramaturge) et Landay (l’écrivain) daté de 1902 (p.1) regroupe déjà les principes qui seront mis en place pour les romans-ciné, c’est-à-dire qu’il prévoit la novellisation, qu’il pose la question du droit de regard du dramaturge avant le tirage du roman,  et qu’il est très spécifique quant à la place des noms sur l’œuvre. La logique qui prévaut ici est, on le voit bien, très proche de celle de la novellisation. En 1903, un nouveau contrat est passé entre les mêmes acteurs. Il laisse penser que l’éditeur prévoyait la création d’une collection de « novellisations dramaturgiques » bien avant que le cinéma ne soit perçu comme un genre narratif majeur.</p>
<p style="text-align: justify">Reste qu’avec l’arrivée de ce dernier, l’imprimé va cesser d’être le principal support d’enregistrement des messages et des images. Cette concurrence frontale va fortement influencer la formation des imaginaires, en provoquant un glissement progressif de l’imprimé vers le médiatique. Face à la concurrence du cinéma, la littérature populaire est forcée de s’adapter. Elle invente de nouvelles formes (c’est dans ce contexte qu’intervient le ciné-roman, qui préfigure la pratique de « novellisation »), intègre de nouvelles conventions de représentation (en particulier dans son traitement de l’image) et redéfinit ses principes sériels, aussi bien dans sa relation au genre que dans ses stéréotypes.</p>
<p style="text-align: justify">Dans le domaine de la culture populaire, la question des logiques sérielles se veut centrale car c’est sur elle que repose le pacte de lecture passé entre l’éditeur, l’auteur et les lecteurs. Ce pacte repose sur des effets d’intertextualité, met en jeu une logique architextuelle, exhibe des conventions stéréotypiques, l’ensemble créant une impression de profondeur. Le genre populaire se structure ainsi sur le long terme, puisque au début du XXème siècle, la littérature de masse fonde son pacte de lecture sérielle sur des conventions verbales stéréotypiques vieilles de plusieurs siècles (mais formalisées surtout à partir du développement de la culture du journal). Ces mécanismes sériels se trouvent confrontés aux logiques sérielles du cinéma, lequel, pour inventer une grammaire, une syntaxe narrative, va largement recourir à la culture de l’imprimé populaire.</p>
<p style="text-align: justify">C’est un véritable dialogue, mixte de rivalité et de fascination, qui se met en place, combinant des logiques de resémantisation des conventions importées à partir des modèles dominant dans l’univers de l’imprimé, des hybridations des imaginaires, et de parasitisme. Les échanges entre la littérature et le cinéma, la multiplication des liens entre les deux médias, sont renforcés par l’adaptation des auteurs de romans qui se proposent désormais comme scénaristes, ou encore par l’invention de formes mixtes qui vont permettre de faire dialoguer les deux médias. La littérature populaire se redéfinit dans un processus de négociation entre l’héritage sériel qu’elle a reçu et le nouveau modèle auquel elle est confrontée. Cette redéfinition met en évidence la circulation des logiques sérielles d’un mode d’expression à un autre, d’un média à un autre. Une telle circulation est d’autant plus frappante dans les œuvres littéraires fondées sur un pacte de lecture sériel. Tout le plaisir de la littérature sérielle tient aux liens tissés avec les autres médias. Tout indique que cette circulation des imaginaires propres à la culture de masse se veut transmédiatique (on parle aussi bien de roman policier que de film policier). Ainsi, le genre fictionnel populaire veut être un outil de classification transmédiatique. Le recours au genre indique une volonté de faire circuler les imaginaires par-delà les contraintes formelles du média en exhibant des unités transmédiatiques. La contradiction entre les modes d’expression propre à chaque média et la volonté de disposer néanmoins de critères transmédiatiques se dénoue par le caractère peu marqué stylistiquement des œuvres sérielles. La pauvreté stylistique de chaque œuvre n’est cependant qu’apparente puisque d’autres logiques stylistiques s’imposent par imitation sérielle (style feuilletonesque, style western, etc.) ou de support. Or, en un sens, ces sérialités stylistiques liées au support contrecarrent l’idée d’une circulation des imaginaires. La communication sérielle permet toutefois de dépasser la contrainte expressive du média dans la pratique des œuvres. La logique de la communication sérielle suppose en effet à combiner l’idée d’une unicité de l’œuvre avec les traits sériels qu’elle convoque. L’œuvre est à la fois saisie dans sa spécificité (elle est unique) – et donc via la spécificité de son usage du support –, et au travers des mécanismes sériels qu’elle met en branle, lesquels mettent en jeu des thèmes et des stéréotypes qui ne sont pas liés à un média, mais qui s’inscrivent dans des mécanismes génériques transmédiatiques.</p>
<p style="text-align: justify">Cette tension est fondamentale pour qui, à l’instar de Gaudreault, veut réfléchir au problème de circulation des séries culturelles. Une telle circulation pose la question des modalités permettant la constitution d’une culture sérielle. Dans le cas de la circulation entre littérature populaire et cinéma, on observe à la fois la constitution d’une sérialité transmédiatique (celle de genres et d’imaginaires définis à travers la circulation entre les médias) et l’affirmation d’une logique spécifique à chacun des supports. La présente communication consiste en une description de ce va-et-vient incessant et s’intéresse tout particulièrement aux collections de ciné-romans, cette forme importante de la littérature populaire dans l’entre-deux guerres, mais aussi, de façon secondaire, à d’autres types d’imprimés populaires (romans, illustrations et récits en images), afin de mettre en évidence les logiques d’échanges, de rivalité, de dialogisme, qui se mettent en place des années 1910 aux années 1930 dans les pratiques littéraires, avec l’avènement du cinéma.</p>
<p style="text-align: justify">La notion de série culturelle, telle qu’elle est développée par Gaudreault, dialogue avec l’idée de série médiatique (comme unité définie au niveau d’un seul média) qu’elle questionne. Pour Gaudreault, la matérialité du média, de l’objet (la caméra pour le cinéma, par exemple), n’est qu’un aspect du média tel qu’on en fait l’expérience. Ledit média se définit aussi par les circuits de distribution, le contexte de diffusion, c’est-à-dire, en somme, par son contexte culturel. Tous ces aspects déterminent la nature de la communication et des œuvres proposées.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p style="text-align: justify">Quand le cinéma a cessé d’être perçu comme une attraction pour être appréhendé comme un mode d’expression narratif, on l’a immédiatement rapporté aux formes narratives dominantes (le roman et le théâtre notamment). Le cinéma va être évalué et perçu par les contemporains d’après les traits caractéristiques de ces deux types de narration. A l’origine, le cinéma est donc évalué pour ses qualités expressives avec les moyens de la critique littéraire. La rencontre entre les médiums s’élabore par la multiplication des échanges : l’adaptation, le développement d’un genre littéraire nouveau (le roman-cinéma) est envisagé comme une manière de capitaliser sur le cinéma en cinématographiant la relation à certaines pratiques littéraires.</p>
<p style="text-align: justify">Le cinéma quitte progressivement le domaine de l’attraction et apparaît désormais comme un média narratif. Dès 1908, une des premières sources d’inspiration du cinéma sera le théâtre (par exemple, les films d’art – voir les analyses de Carou). Le fait pour le cinéma de s’inspirer du théâtre est révélateur d’une posture ambiguë : bien que la légitimité littéraire conférée par le modèle théâtral soit à même de dissocier le cinéma du domaine de l’attraction, elle n’en reste pas moins un emprunt. Le raisonnement des auteurs de l’époque s’inscrit dans cette ambiguïté d’une série culturelle balbutiante qui peine à fonder ses codes de fonctionnement propres.</p>
<p style="text-align: justify">La littérature populaire, triomphante à l’époque, ne tarde pas à réagir face à l’imposition progressive du cinéma comme série culturelle dominante. Les éditeurs sont les premiers à s’intéresser au cinéma car ils le perçoivent immédiatement comme un média populaire. Le feuilletoniste Pierre Decourcelle participa à la fondation de la Société cinématographique des gens de lettres. Des écrivains, parmi lesquels Gaston Leroux, fondent en 1919 la Société des Cinéromans. L’éditeur Tallandier a quant à lui créé une société de production qui ne rencontra pas le succès escompté.</p>
<p style="text-align: justify">En termes esthétiques, de tels échanges affectent l’appréhension des œuvres. Si Louis Jalabert, dans un article de 1922, reconnaît la spécificité du langage cinématographique, il ne parvient à la décrire qu’au moyen d’une forme de bricolage, c’est-à-dire qu’il décrit une écriture romanesque du cinéma. La plupart des romanciers populaires éprouvent la même difficulté à décrire la spécificité du langage cinématographique et en déduisent la faiblesse narrative et scénaristique du cinéma, dont ils ne parviennent pas à saisir les spécificités narratives. Dans un article publié en janvier 1921 et intitulé « Comment on écrit un roman-cinéma », Guy de Téramond décrit les modes d’expression respectifs du roman et du cinéma. S’agissant du cinéma, il souligne le mouvement, la rapidité. Le langage cinématographique est rapporté à une absence de logique : « un film à épisodes ne saurait avoir aucune notion de temps et d’espace […] ; c’est un kaléidoscope perpétuel ». Ici, les images sont réduites à leur dynamique spatiale. Le principe du montage n’obéit pas aux mêmes connections logiques que le texte. Incapable de saisir la spécificité du langage cinématographique, Téramond en est réduit à en appeler à une plus grande présence du romancier, qui rendrait le film compréhensible.</p>
<p style="text-align: justify">Le genre du roman-cinéma va tenter de créer une synergie entre la narration cinématographique et la logique textuelle. Par exemple, le roman <em>Rouletabille chez les bohémiens, </em>publié par Gaston Leroux en 1922 fut dès l’origine conçu comme un scénario de cinéma, puis, dans un second temps, proposé en roman. Quel est l’intérêt d’une telle synergie ? En amont, cela autorise une conjonction des esthétiques et des imaginaires – écrit sur un modèle romanesque, le film en épouse les stéréotypes ; en aval, le roman, par un processus de rationalisation et de littérarisation (ajouts de dialogues, description, beau style, etc.) rend le film compréhensible. Le ciné-roman se conçoit comme un projet collaboratif entre deux séries médiatiques, soit le feuilleton imprimé et le cinéma. Il s’agit de proposer une nouvelle série culturelle, un nouveau type d’objet culturel, le roman-feuilleton qui sera écrit par un romancier et novellisé par la suite. A l’origine, le ciné-roman ou le roman-cinéma, est véritablement un objet hybride qui désigne à la fois un film et un roman. Un partage des tâches s’effectue entre le roman-cinéma et le ciné-roman. Le terme de roman-cinéma sera plus massivement employé pour désigner le roman. Il désigne le cinéma novellisé, tandis que le terme de ciné-roman se réfère au roman cinématographié. Une polarisation du couple se met en place, polarité qui conserve néanmoins une unité de sens malgré la différence de support. Les deux ensembles transmédiatiques, qui forment et composent une seule et même série culturelle – le ciné-roman, le roman-cinéma –, sont appelés à être consommés ensemble.</p>
<p style="text-align: justify">Dans le même ordre d’idées, la publicité pour la collection « cinéma-bibliothèque » (s.d.) montre la volonté d’illustrer des textes littéraires par des images plus vivantes. Les scènes filmées sont ainsi conçues comme des illustrations. Cette démarche met en relief un paradoxe : c’est le littéraire qui rend le cinéma artistique. Or, le film à épisodes s’inspire du roman feuilleton qui n’est lui-même pas considéré comme artistique. Dès 1921-1922, ces deux formes d’expression, le ciné-roman et le roman feuilleton incarnent la culture populaire dans ce qu’elle a de plus condamnable. Dans la presse d’époque, le terme de ciné-roman devient d’ailleurs très vite synonyme de roman feuilleton.</p>
<p style="text-align: justify">Après 1925, le film à épisodes disparaît peu à peu, entrainant une perte de légitimité progressive du roman-cinéma. Avec la disparition de la synergie entre le roman feuilleton et le film à épisodes, les œuvres éditées dans les collections de romans-cinéma apparaissent pour ce qu’elles sont : des produits dérivés de films. L’évolution de la collection « cinéma-bibliothèque » est tout à fait significative de cette transformation. Désormais, le texte doit concorder avec le film qui domine. En d’autres termes, les novellisations se réduisent à une réécriture du film.</p>
<p style="text-align: justify">Loin de décliner néanmoins, les collections de novellisations deviennent un des trois piliers de la littérature populaire de l’époque avec les romans d’aventure et les romans d’amour. Entre 1920 et la première guerre mondiale, plus de trente collections sont ainsi créées, malgré la délégitimation constante.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p style="text-align: justify">Les stéréotypes des séries culturelles de l’imprimé dont héritent les romanciers ne disparaissent cependant pas avec l’avènement  du cinéma. Au contraire, cet héritage entre en conflit direct avec les imaginaires qui se sont forgés avec le cinéma. Les novellisateurs reformulent les œuvres selon les conventions sérielles propres à la culture populaire. Les novellisations peuvent ainsi reprendre les conventions du roman d’aventures ou du roman de cape et d’épée pour trouver un équivalent aux effets cinématographiques.</p>
<p style="text-align: justify">Dans les années 1920, le cinéma d’aventures est largement dominé par le modèle américain. Le western, véritable nouveauté à l’époque, sera importé des Etats-Unis non pas à l’aide de traductions (la littérature populaire traduit peu) mais via des collections de ciné-romans ou des romans inspirés des films. Autrement dit, le western s’invente en France comme un genre cinématographique détaché de la littérature.</p>
<p style="text-align: justify">En s’autonomisant et en favorisant d’autres formes de circulation, le cinéma en est venu à imposer en retour d’autres imaginaires à la littérature populaire, imaginaires dominée par la culture américaine et la culture cinématographiqueLes imaginaires du roman d’aventures ont ainsi été altérés de façon plus profonde par l’avènement du cinéma. L’efficacité de l’image cinématographique va par exemple rendre désuète la littérature fondée sur le modèle pédagogique vernien. Cette efficacité sera transposée en littérature par la désignation d’actions stéréotypées que les espaces convoquent. Le resserrement sur l’action sera favorisé par la mutation de l’imprimé. Les auteurs se contentent de poser quelques éléments de décor pour faire advenir un décor de cinéma dans l’imaginaire du lecteur. La présentation matérielle des collections va elle aussi intégrer les conventions cinématographiques. Ce qui se met en place ici, c’est une inscription du récit dans une esthétique filmique. L’espace référentiel du roman emprunte largement à un imaginaire visuel et cinématographique. Dans le domaine des romans policiers (Ventillard, Ferenczi, Tallandier) des années 1930, la présence des photographies du film va de pair avec la volonté de plus en plus forte d’américaniser les imaginaires. L’image photographique permet de convoquer les conventions cinématographiques du cinéma américain. A l’intérieur du texte, l’américanisation se traduit par une modernisation des univers de fiction. Les couvertures de romans populaires modifient petit à petit leurs conventions de représentation, passant des gravures reposant sur une mimésis théâtrale à une logique de représentation cinématographique.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>La littérature populaire s’est pensée dès le XIXe S. comme une littérature illustrée. Avec l’apparition du roman-cinéma, la mutation de la littérature populaire se fait dans la continuité du roman illustré. L’apparition du roman-cinéma se fait au moment où la littérature populaire perd ses illustrations intérieures pour ne conserver que ses illustrations de couverture. L’image n’a donc pas pour seule vocation d’illustrer le texte. Le roman-cinéma se définit comme un genre lié au support de l’imprimé, un genre illustré, et même comme un genre iconotextuel dans la mesure où l’image sert à susciter le récit cinématographique. La lecture est informée par la mise en sène d’un film dans le texte. Dans le <em>Ciné Or </em>de Tallandier (1928), c’est l’image qui porte le récit et le texte est réduit à une série de légendes. Cette tendance va se généraliser après la Deuxième Guerre mondiale, comme en témoignent l’usage des photogrammes dans les années 1950-1960, qui expérimentent de nombreuses façons de produire sur la page un effet cinématographique.. En outre, de nouveaux modes d’expression viennent confirmer cette montée en puissance du cinéma dans l’univers de l’imprimé. C’est le cas d’un magazine de romans photo comme <em>Boléro </em>(1950) à l’inspiration clairement cinématographique et qui emprunte au roman-cinéma (<em>La Flèche brisée</em>). Il s’agit de proposer des sortes de films imprimés dans l’espace du journal. De même, dans les « romans dessinés » des années 50, les visages d’acteurs (celui d’A. Hepburn par exemple) et les cadrages des cases illustrées sont empruntés à l’univers du cinéma.</p>
<p style="text-align: justify">Toute une série d’expériences narratives et graphiques témoignent de trouver des alter egos du cinéma dans l’espace de l’imprimé. Les exemples de « Big Little Books » et de « Better Little Books » vont en ce sens, puisqu’il s’agit de prolongement de films, d’extraits radiophoniques, etc. L’espace du support joue toujours sur la mixité entre l’imaginaire cinématographique et le récit. Le récit en images va évidemment s’inspirer du film à épisodes, à l’instar du <em>Roman Cinéma</em> (1910), qui<em> </em>fonctionne comme une citation directe de l’univers du cinéma. Nombreux sont les périodiques pour la jeunesse à renvoyer, par leur titre et leur mise en page à renvoyer au cinéma, témoignant d’une volonté de faire du récit en images un ersatz du cinéma. Enfin, l’avènement de la bande-dessinée, « parlante », va suivre en France celui du cinéma parlant.</p>
<p>&nbsp;</p>
<h3><span style="text-decoration: underline">Conclusion</span></h3>
<p style="text-align: justify">A travers cette communication transparaît l’ambiguïté de la question des séries culturelles et de leur relation au média. Ciné-roman et roman-cinéma mettent en évidence des logiques de synergie et d’échanges nombreux. Dans bien des cas évoqués, la logique de mixité produit une unité de sens transmédiatique. La signification doit se saisir par rapport aux codes cinématographiques que la littérature populaire désigne. De tels mécanismes révèlent combien on doit saisir une série culturelle par-delà l’unité médiatique et ainsi ouvrir un dialogue implicite et explicite. La multiplication des effets d’échos et de convergence renvoie à autant de tentatives de réarticulations de la culture sérielle par-delà les spécificités médiatiques. Les imaginaires de la culture de masse se construisent dans la circulation entre les médias. Ces principes dialogiques doivent cependant aussi être pensés en termes de rapports de force. La circulation, favorisée par les logiques sérielles, se fait dans les deux sens à la fois. Les transformations des grands genres littéraires témoignent de la porosité des médias. La circulation est fondamentalement une affaire de traduction intersémiotique entre des séries culturelles homonymes. En dépit des échanges, chaque média produit cependant des effets de cohérence en fonction des contraintes et des codes qui lui sont propres. L’image fonctionne comme un relais entre l’imprimé et le cinéma qui facilité la circulation des imaginaires par-delà l’hétérogénéité des médias.</p>
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		<title>17 avril 2012 &#8211; Séminaire &#8220;série culturelle&#8221; &#8211; Jason E. Hill, &#8220;Weegee’s Slowness&#8221;</title>
		<link>http://intru.hypotheses.org/813</link>
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		<pubDate>Fri, 23 Mar 2012 20:27:16 +0000</pubDate>
		<dc:creator>F. Herbin</dc:creator>
				<category><![CDATA[Le séminaire de l'INTRU]]></category>

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		<description><![CDATA[17 avril, 17h-20h, site Tanneurs, salle 225 (3 rue des Tanneurs, 37000 Tours). Jason E. Hill, University of Southern California Weegee’s Slowness The New York based press photographer Weegee (1899-1968) was among the first generation of photographers to come of age amid a culture wherein daily newspaper reporting was conducted with a camera and encountered, via half-tone, photographically. From its beginnings around 1900 that culture was characterized by a journalistic ethos aspiring toward a condition of total instantaneity: the press photographic ideal required that [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p><strong>17 avril, 17h-20h, site Tanneurs, salle 225 (3 rue des Tanneurs, 37000 Tours).</strong></p>
<p><strong>Jason E. Hill, University of Southern California</strong></p>
<p><strong>Weegee’s Slowness</strong></p>
<p><span>The New York based press photographer Weegee (1899-1968) was among the first generation of photographers to come of age amid a culture wherein daily newspaper reporting was conducted with a camera and encountered, via half-tone, photographically. From its beginnings around 1900 that culture was characterized by a journalistic ethos aspiring toward a condition of total instantaneity: the press photographic ideal required that the space and time between the news-worthy event and its documentary image’s appearance on the newspaper page be minimized absolutely. Beginning with a consideration of Weegee’s thirteen-years-too-late photograph of Ruth Snyder’s murder of her husband in 1927—a tabloid sensation and landmark in the early history of press photography—this presentation will consider the various ways that Weegee, despite a well-worn mythology to the contrary, worked to resist this then dominant discourse of instantaneity, opening instead a more considered, even reflective daily press-photographic environment.</span></p>
<p>Weegee (1899-1968), photographe de presse new-yorkais, fait partie de la première génération de photographes à parvenir à maturité au sein d&#8217;une culture dans laquelle le reportage de presse quotidienne était mené avec un appareil photographique et diffusé photographiquement grâce aux impressions half-tone. Dès ses débuts autour de 1900, cette culture se caractérise par une éthique journalistique cherchant à atteindre un état d&#8217;instantanéité totale : l&#8217;idéal de la photographie de presse exige alors que l&#8217;espace et le temps entre l&#8217;événement méritant de faire l&#8217;actualité et son apparence d&#8217;image documentaire dans le journal soient réduits à un absolu minimum. A partir d&#8217;une analyse approfondie de la photographie montrant, treize ans trop tard, Ruth Snyder tuant son mari en 1927 &#8211; une image de Weegee qui a fait sensation dans les tabloïds et qui marque un jalon dans la première histoire de la photographie de presse &#8211; cette présentation examinera les différentes façons dont Weegee, malgré une mythologie tenace qui défend le contraire, a tenté de résister au discours dominant de l&#8217;instantanéité pour ouvrir un environnement plus réfléchi voire réflexif de la presse photographique.</p>
<p><strong>Jason E. Hill</strong> est un historien de la culture américaine du XXe siècle. Il a obtenu son doctorat à l’Université de Southern California à Los Angeles en 2011 et est actuellement Terra Foundation Postdoctoral Fellow in American Art at the Institut National d&#8217;Histoire de l&#8217;Art. Ses recherches sont soutenues par la Luce Foundation/ALCS, la Terra Foundation, le Smithsonian American Art Museum, la Swann Foundation/Library of Congress et le Center for the Advanced Study of the Visual Arts. Il a écrit des essais pour <em>Études Photographiques</em>, <em>X-TRA</em>, <em>Art Lies</em> et <em>Photography and Culture</em>.</p>
<p>Bibliographie :</p>
<p><img src="http://www.inha.fr/squelettes/IMG/puce.gif" alt="-" width="7" height="7" /> “Book Review : Engaged Observers : Documentary Photography since the Sixties, by Brett Abbott,” Photography and Culture, à paraître en 2011<br />
<img src="http://www.inha.fr/squelettes/IMG/puce.gif" alt="-" width="7" height="7" /> “De l’efficacité de l’artifice : PM, radiophoto et discours journalistique sur l’objectivité photographique/ On the Efficacy of Artifice : PM, Radiophoto, and the Journalistic Discourse of Photographic Objectivity,” Études Photographiques 26 (Novembre 2010)<br />
<img src="http://www.inha.fr/squelettes/IMG/puce.gif" alt="-" width="7" height="7" /> “The Camera and the ‘Physiognomical Auto-da-fé’ : Photography, History, and Race in Two Recent Works by Ken Gonzales-Day,” X-tra 11.3 (Printemps 2009) &#8211; “On the Afterlife of Not Getting Along”, co-édité avec Aram Moshayedi, Art Lies 56 (hiver 2007)</p>
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		<title>13 mars 2012 &#8211; Séminaire &#8220;série culturelle&#8221; &#8211; Jason E. Hill, &#8220;Gaynor Shot ! : William Warnecke and the Origins of the Press Photographic Canon&#8221;</title>
		<link>http://intru.hypotheses.org/800</link>
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		<pubDate>Wed, 07 Mar 2012 10:32:33 +0000</pubDate>
		<dc:creator>F. Herbin</dc:creator>
				<category><![CDATA[Le séminaire de l'INTRU]]></category>

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		<description><![CDATA[13 mars, 17h-20h, site Tanneurs, salle 225 (3 rue des Tanneurs, 37000 Tours). Jason E. Hill, University of Southern California Gaynor Shot ! : William Warnecke and the Origins of the Press Photographic Canon If, as Roland Barthes has influentially argued, the primary claim of the photographic image is that “this-has-been,” the optimal function of the press photographic image, radically topical and utterly ephemeral, aspires to something different—something closer to “this-now-is.” Since press photography’s earliest theoretical elaboration, the press photographic complex has strived toward [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p><strong>13 mars, 17h-20h, site Tanneurs, salle 225 (3 rue des Tanneurs, 37000 Tours).</strong></p>
<p><strong>Jason E. Hill, University of Southern California</strong></p>
<p><strong>Gaynor Shot ! : William Warnecke and the Origins of the Press Photographic Canon</strong></p>
<p style="text-align: justify">If, as Roland Barthes has influentially argued, the primary claim of the photographic image is that “this-has-been,” the optimal function of the press photographic image, radically topical and utterly ephemeral, aspires to something different—something closer to “this-now-is.” Since press photography’s earliest theoretical elaboration, the press photographic complex has strived toward the conveyance of total present-ness, collapsing any perceived temporal or spatial boundary between the photographed event and its printed, half-toned representation; toward, in a word, <em>instantaneity</em>. From the snapshot capture of an assassination attempt on Mayor William  Gaynor of New York in 1910 to the virtually real-time YouTube transmission of Neda Agha-Soltan’s death in Tehran in 2009, the apotheosis of the journalistic image has been the live capture and simultaneous relay of the newsworthy event. This presentation will consider the origins and endurance of this pictorial-journalistic impulse toward instantaneity’s present, and sketch its surprising absorption into the art museum’s procedures of organizing the press-photographic past.</p>
<p>Si, comme Roland Barthes l&#8217;a montré, la principale revendication de l&#8217;image photographique est que &#8220;ça a été&#8221;, la fonction optimale de l&#8217;image photographique de presse, radicalement d&#8217;actualité et complètement éphémère, aspire à quelque chose de différent &#8211; quelque chose qui est plus près de &#8220;c&#8217;est maintenant&#8221;. Depuis la première élaboration théorique de la photographie de presse, le complexe de la photographie de presse s&#8217;est efforcé d&#8217;aller vers l&#8217;acheminement d&#8217;une totale présentification, toute frontière temporelle ou spatiale perçue entre l&#8217;événement photographié et son impression s&#8217;effondrant ; vers, en un mot, <em>l&#8217;instantanéité</em>. Depuis la prise du cliché d&#8217;une tentative d&#8217;assassinat sur le maire de New York William Gaynor en 1910 à la virtuelle transmission en temps réel de la mort de Neda Agha-Soltan à Téhéran en 2009, l&#8217;apothéose de l&#8217;image journalistique a été la capture en direct de l&#8217;événement médiatique et sa transmission simultanée. Cette présentation considérera les origines et la persistance de cette impulsion pictorialiste-journalistique vers l&#8217;instantanéité du présent, et esquissera sa surprenante absorption dans les procédures d&#8217;organisation du passé de la photographie de presse que met en oeuvre le musée d&#8217;art.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p style="text-align: justify"><strong>Jason E. Hill</strong> est un historien de la culture américaine du XXe siècle. Il a obtenu son doctorat à l’Université de Southern California à Los Angeles en 2011 et est actuellement Terra Foundation Postdoctoral Fellow in American Art at the Institut National d&#8217;Histoire de l&#8217;Art. Ses recherches sont soutenues par la Luce Foundation/ALCS, la Terra Foundation, le Smithsonian American Art Museum, la Swann Foundation/Library of Congress et le Center for the Advanced Study of the Visual Arts. Il a écrit des essais pour <em>Études Photographiques</em>, <em>X-TRA</em>, <em>Art Lies</em> et <em>Photography and Culture</em>.</p>
<p>Bibliographie :</p>
<p style="text-align: justify"><img src="http://www.inha.fr/squelettes/IMG/puce.gif" alt="-" width="7" height="7" /> “Book Review : Engaged Observers : Documentary Photography since the Sixties, by Brett Abbott,” Photography and Culture, à paraître en 2011<br />
<img src="http://www.inha.fr/squelettes/IMG/puce.gif" alt="-" width="7" height="7" /> “De l’efficacité de l’artifice : PM, radiophoto et discours journalistique sur l’objectivité photographique/ On the Efficacy of Artifice : PM, Radiophoto, and the Journalistic Discourse of Photographic Objectivity,” Études Photographiques 26 (Novembre 2010)<br />
<img src="http://www.inha.fr/squelettes/IMG/puce.gif" alt="-" width="7" height="7" /> “The Camera and the ‘Physiognomical Auto-da-fé’ : Photography, History, and Race in Two Recent Works by Ken Gonzales-Day,” X-tra 11.3 (Printemps 2009) &#8211; “On the Afterlife of Not Getting Along”, co-édité avec Aram Moshayedi, Art Lies 56 (hiver 2007)</p>
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		<title>6 mars 2012 &#8211; Séminaire &#8220;série culturelle&#8221; &#8211; Michael Lobel, &#8220;The Image between Mediums: A Case Study in Early 20th-Century American Art&#8221;</title>
		<link>http://intru.hypotheses.org/698</link>
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		<pubDate>Wed, 22 Feb 2012 13:36:11 +0000</pubDate>
		<dc:creator>L'équipe InTRu</dc:creator>
				<category><![CDATA[Le séminaire de l'INTRU]]></category>

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		<description><![CDATA[6 mars, 17h-20h, site Tanneurs, salle 225 (3 rue des Tanneurs, 37000 Tours). Michael Lobel, Purchase College, State University of New York The Image between Mediums: A Case Study in Early 20th-Century American Art There is still a marked tendency to treat certain visual mediums, such as painting and commercial illustration, as distinct and separate. This is no doubt due in part to the continuing legacy of modernist criticism, particularly that of the influential critic Clement Greenberg. Nevertheless, these distinctions are rarely so clear [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p><strong>6 mars, 17h-20h, site Tanneurs, salle 225 (3 rue des Tanneurs, 37000 Tours).</strong></p>
<p><strong>Michael Lobel, Purchase College, State University of New York</strong></p>
<p><strong>The Image between Mediums: A Case Study in Early 20th-Century American Art</strong></p>
<p>There is still a marked tendency to treat certain visual mediums, such as painting and commercial illustration, as distinct and separate. This is no doubt due in part to the continuing legacy of modernist criticism, particularly that of the influential critic Clement Greenberg. Nevertheless, these distinctions are rarely so clear in actual artistic practice. This lecture will consider how the interactions between mediums are crucial to understanding pictorial practices in American art around the turn of the twentieth century.</p>
<p>Il y a toujours une tendance très marquée à considérer de manière séparée et distincte les médias visuels comme par exemple la peinture et l&#8217;illustration commerciale/publicitaire. Il s&#8217;agit très probablement là d&#8217;un héritage de la critique moderniste telle qu&#8217;elle a été formulée entre autres par le très influent critique d&#8217;art américain Clement Greenberg. Néanmoins, ces distinctions sont rarement aussi clairement tracées dans la pratique artistique. Cette conférence veut examiner l&#8217;importance des interactions entre les médias pour comprendre la pratique de la peinture au début du XXe siècle.</p>
<p>Michael Lobel est Associate Professor of Art History à la Scholl of the Humanities de la State University of New York. Spécialiste du Pop Art, il a publié notamment <em>Image Duplicator : Roy Lichtenstein and the Emergence of Pop Art </em>(Yale University Press, 2002). Il prépare un ouvrage sur <em>James Rosenquist – Politics and Art History in the 1960s</em>, à paraître (University of California Press). Le Professeur Lobel sera présent à Paris aux mois de mars et de mai, pour intervenir dans des séminaires à l’INHA, aux universités de Nanterre et de Tours, et à l’ENS dans le cadre d&#8217;un programme financé par la Terra Foundation of American Art.</p>
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		<title>Séminaire InTRu 2011-2012 &#8220;Série culturelle&#8221;</title>
		<link>http://intru.hypotheses.org/283</link>
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		<pubDate>Wed, 22 Feb 2012 08:55:26 +0000</pubDate>
		<dc:creator>L'équipe InTRu</dc:creator>
				<category><![CDATA[Le séminaire de l'INTRU]]></category>
		<category><![CDATA[séminaire]]></category>

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		<description><![CDATA[L&#8217;équipe d&#8217;accueil InTRu (Interactions, transferts, ruptures artistiques et culturels, EA 6301) organise un séminaire de recherche tout au long de l’année universitaire pour une discussion méthodologique autour de problématiques communes qui traitent avant tout de l&#8217;invention des objets en histoire de l&#8217;art et de la pratique culturelle des images. Ce séminaire se présente comme un laboratoire de réflexion épistémologique qui se nourrit des différentes cultures scientifiques des membres de l&#8217;équipe. Pour l’année 2011-2012, le thème du séminaire est issu des études cinématographiques dont Valérie [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p>L&#8217;équipe d&#8217;accueil <em>InTRu</em> (Interactions, transferts, ruptures artistiques et culturels, EA 6301) organise un séminaire de recherche tout au long de l’année universitaire pour une discussion méthodologique autour de problématiques communes qui traitent avant tout de l&#8217;invention des objets en histoire de l&#8217;art et de la pratique culturelle des images.</p>
<p>Ce séminaire se présente comme un laboratoire de réflexion épistémologique qui se nourrit des différentes cultures scientifiques des membres de l&#8217;équipe. Pour l’année 2011-2012, le thème du séminaire est issu des études cinématographiques dont Valérie Vignaux, membre de l’InTRu, est spécialiste : il s’agira en effet de réfléchir aux possibilités méthodologiques qu’offre la notion de « série culturelle », théorisée par André Gaudreault<a title="" href="#_ftn1">[1]</a> dans le cadre de recherches sur le cinéma des premiers temps, pour l’histoire de l’art et de l’architecture, l’histoire du livre illustré, etc. Les interventions proposeront ainsi des « expériences » destinées à mettre à l’épreuve cette approche avec des invités venant de l&#8217;histoire de l&#8217;art, des études littéraires et cinématographiques ou de la philosophie.</p>
<p><strong>La notion de « série culturelle »</strong></p>
<p>La notion de « série culturelle » a été théorisée par André Gaudreault à la suite d’études de cas consacrées au cinéma des premiers temps et dont les plus fameuses sont sans doutes les recherches portant sur le spectacle cinématographique et les jouets optiques / Méliès et le cinéma des attractions / Griffith ou la naissance du langage cinématographique<a title="" href="#_ftn2">[2]</a>. Ce double ancrage intellectuel et institutionnel (cinéma des premiers temps / intermédialité) explique la formulation et la théorisation de la notion de « série culturelle » au sein de l’historiographie du cinéma alors que pour l’instant elle est inemployée (probablement ignorée) dans le champ plus général des études cinématographiques, sans parler de celui de l’histoire de l’art et de l’architecture.</p>
<p>Ces recherches s’inscrivent dans les interrogations qui, au cours des années 1980/90, ont suivi la parution des premières histoires « monumentales » du cinéma publiées entre autres par Georges Sadoul (éditées entre 1947 et 1967) ou Jean Mitry (1970-1985). A l’instar des « grands récits » de l’histoire de l’art, ces ouvrages, qui se déploient respectivement sur cinq à six volumes de 500 pages environ chacun, empruntent leurs découpages à l’histoire sociale et politique (cinéma muet, entre-deux-guerres, etc.), en fonction d’écoles nationales (France, USA, etc.). De même que les manuels d’histoire de l’art ont tendance à imprimer une logique de progression aux « courants » et œuvres présentées, ces histoires, subordonnées à une histoire du goût, obéissent à des visées téléologiques (du cinéma des premiers temps au cinéma moderne) permettant de légitimer le cinéma comme art.</p>
<p>A la suite de ces histoires « monumentales » on voit apparaître une nouvelle génération de chercheurs qui appliquent au cinéma des réflexions épistémologiques déjà en œuvre au sein de la nouvelle histoire (nouveaux objets, problématique des sources, …). Ainsi, ils se sont intéressés plus spécifiquement à des moments (instants de temps/micro-histoire), à des paradigmes (le spectaculaire) ou encore à des usages (cinéma scientifique et didactique) plutôt qu’aux seules œuvres. Le premier concept important à apparaître est très certainement la notion d’attraction formulée par Tom Gunning dès 1986. Notion qui rend compte d’une nouvelle compréhension du cinéma des premiers temps. En effet, il n’y a plus un cinéma primitif, mineur et un cinéma majeur, mais un moment où le cinéma ne s’est pas encore institutionnalisé (standardisé) et où en l’absence de modèle il emprunte ses dispositifs aux autres pratiques culturelles dont il est le contemporain. On peut dès lors porter l’attention sur des procédures afin de mettre en évidence des paradigmes, et on est conduit à les penser comme relatifs puisque changeants. Or on constate que l’institutionnalisation du cinéma correspond à une standardisation des formats (le long métrage), des modes de production (le studio), de diffusion (la salle contre l’exploitation foraine) mais aussi des modes d’énonciations (intégration narrative du spectateur par l’entremise du découpage qui substitue au point de vue frontal de la scène théâtral et l’adresse au public (l’attraction), des axes « psychologiques »).</p>
<p>Il y a donc un temps avant et après un média dénommé cinéma ; intellection qui en inscrivant le phénomène dans la longue durée (la projection d’images, les images mobiles,…), se prémunit contre les interprétations téléologiques (le pré-cinéma) à l’encontre des discours qui à la fin des années 1980-90 jusqu’aux années 2000 (avant l’émergence d’internet) prophétisait la mort du cinéma (S. Daney) et de la cinéphilie (les usages sociaux du cinéma, soit le rôle de la parole dans la projection/réception des œuvres ou encore les images dans l’apprentissage ou le cinéma comme leçon de vie).</p>
<p>Pour André Gaudreault : « Nous avons […] intérêt à cesser de considérer les premières années du cinématographe uniquement à partir du cinéma lui-même. Il est préférable de partir plutôt des autres médias et des autres espaces culturels qui ont d’abord accueilli le nouveau dispositif en leur sein et de développer une approche fondée sur le principe même de l’intermédialité […]. Le détour par les relations intermédiales que le cinématographe a entretenues au cours de ses premières années d’existence est essentiel pour quiconque veut comprendre comment celui-ci a fait son entrée dans le monde et comment il a fini par donner naissance à une institution médiatique relativement autonome : le cinéma ».</p>
<p>Préambule intermédial qui conduit à s’intéresser aux rencontres, aux transferts, aux transpositions ou aux traductions, mais qui ne doit pas masquer les spécificités ou singularités, puisqu’à un moment donné, le média en s’institutionnalisant, s’autonomise, se fixe, et dès lors s’affirme comme art, technique, industrie mais aussi comme épistémè ou vision du monde (cf. Jonathan Crary, <em>L’art de l’observateur</em> (sur la chambre noire), Jacqueline Chambon, 1994)  et en l’occurrence comme processus scopique de fascination (cf. D. Pesenti Campagnoni et P. Tortonese, <em>Les arts de l’hallucination</em>, Presse de la Sorbonne nouvelle, 2001 ou encore les travaux de V. Schwartz, <em>Spectacular realities</em>, University of California Press, 1998).</p>
<p>Ainsi pour faire émerger ces espaces-temps intermédiaux, moments de convergence, de rencontres mais aussi de distinctions, le chercheur est conduit à poser des séries culturelles.</p>
<p>Selon André Gaudreault : « La notion de série culturelle présuppose un travail de découpage de la part du chercheur se donnant comme tâche de construire lui-même les séries événementielles, les séries factuelles, les séries culturelles, dont il s’efforcera ensuite d’expliquer les liens qui les unissent ».</p>
<p>Les séries culturelles bien que composées d’objets empruntés au champ culturel excèdent les seuls objets. En effet, la mise en série des objets culturels, parce qu’elle prend en considération le contexte historique soit les processus de production, de diffusion et de réception, restitue les idéologies, les pensées qui ont légitimé les œuvres et leur circulation. Ainsi contrairement aux notions d’intermédialité ou d’hybridation, la notion de série culturelle ne fait pas l’impasse sur la contextualisation historique ; elle s’efforce en confrontant les objets entre eux, qu’ils relèvent ou non des mêmes industries culturelles (le livre, la scène, l’écran, le musée…), de restituer les pensées qui ont guidé les regards et les usages (les emplois récréatifs ou instructifs).</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Propositions de réflexions pour un séminaire commun</strong></p>
<p>-         la notion de série ou de production sérielle dans la constitution des corpus d’études</p>
<p>-         les transferts culturels et/ou transferts intermédiaux à partir d’études de cas s’appuyant sur des séries culturelles thématiques et en s’intéressant aux mutations/traductions induites par les transferts.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Bibliographie :</strong></p>
<ul>
<li>André Gaudreault, « Les vues cinématographiques selon Georges Méliès ou : comment Mitry et Sadoul avaient peut-être raison d’avoir tort (même si c’est surtout Deslandes qu’il faut lire et relire…) », dans Jacques Malthête et Michel Marie (dir.) <em>Georges Méliès l’illusionniste fin de siècle ?</em>, Paris, Presses universitaires de la Sorbonne/Colloque de Cerisy, 1997.</li>
<li>André Gaudreault, « Du simple au multiple : le cinéma comme série de séries », dans Cinémas : revue d&#8217;études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 13, n° 1-2, 2002, p. 33-47.</li>
<li>François Albéra « Leçons d’histoire(s) (en France), publiés dans le n°50 de la revue <em>1895</em>, en décembre 2006. Numéro dans lequel on trouve un texte de Gaudreault et un texte de Gunning.</li>
</ul>
<p><strong> </strong></p>
<p><strong>Calendrier</strong></p>
<p>27 septembre : <strong><a href="http://intru.univ-tours.fr/spip.php?article58" target="_blank">Valérie Vignaux</a></strong> (Université François-Rabelais, Tours), <em></em></p>
<ul>
<li><a href="http://intru.hypotheses.org/291"><em>Séries culturelles et histoire : Georges Sadoul écrivain de cinéma</em></a></li>
</ul>
<p>8 novembre : <strong><a href="http://intru.univ-tours.fr/spip.php?article83" target="_blank">Laurent Gerbier</a></strong> (Université François-Rabelais, Tours)</p>
<ul>
<li><a href="http://intru.hypotheses.org/296"><em>Naissance d’un genre, naissance d’un medium : les séries culturelles et la question des origines (science fiction et comic books)</em></a></li>
</ul>
<p>29 novembre : <strong>Caroline Tron-Carroz</strong> (Université François-Rabelais, Tours)</p>
<ul>
<li><a href="http://intru.hypotheses.org/517"><em>Les champs élargis de l’objet télévision</em> <em>: du poste de télévision à la boîte télévisuelle</em></a></li>
</ul>
<p>13 décembre : <strong>Nicholas-Henri Zmelty</strong> (Université François-Rabelais, Tours)</p>
<ul>
<li><a href="http://intru.hypotheses.org/612"><em>Unique et multiple : l’affiche illustrée à la fin du XIXe siècle en France</em></a></li>
</ul>
<p>1er février : <strong>Matthieu Letourneux</strong> (Université Paris X Nanterre)</p>
<ul>
<li><a href="http://intru.hypotheses.org/642"><em>Romans-cinéma, ciné-romans, romans filmés, films dessinés… Mutations de l’imprimé à l’heure du cinéma</em></a></li>
</ul>
<p>14 février : <strong>Christian Joschke</strong> (Université Lyon 2)</p>
<ul>
<li><a href="http://intru.hypotheses.org/740"><em>Iconographie politique de  l&#8217;engagement. Autour d&#8217;une affiche du mouvement allemand des photographes ouvriers (1927)</em></a></li>
</ul>
<p>6 mars : <strong>Michael Lobel</strong> (Purchase College, State University of New York)</p>
<ul>
<li><a href="http://intru.hypotheses.org/698"><em>The Image between Mediums: A Case Study in Early 20th-Century American Art</em></a></li>
</ul>
<p>13 mars : <strong>Jason Hill</strong> (University of Southern California)</p>
<ul>
<li><a href="http://intru.hypotheses.org/800http://intru.hypotheses.org/800"><em>Gaynor Shot ! : William Warnecke and the Origins of the Press Photographic Canon</em></a></li>
</ul>
<p>17 avril : <strong>Jason Hill</strong> (University of Southern California)</p>
<ul>
<li><em>Weegee’s Slowness</em></li>
</ul>
<p>15 mai : <strong>Jason Hill</strong> (University of Southern California)<em></em></p>
<ul>
<li><em>Ad Reinhardt’s Apprehension</em></li>
</ul>
<p>12 juin : <strong><a href="http://intru.univ-tours.fr/spip.php?article2" target="_blank">Jean-Baptiste Minnaert</a></strong> (Université François-Rabelais, Tours)</p>
<ul>
<li><em>Les séries culturelles – un défi épistémologique pour l’histoire de l’architecture</em></li>
</ul>
<p>25 juin: <strong>Jérémie Cerman</strong> (Institut national d&#8217;histoire de l&#8217;art)</p>
<ul>
<li><strong></strong><em>Arts décoratifs et industrie de masse au temps de l&#8217;Art nouveau : l&#8217;exemple du papier peint</em></li>
</ul>
<p>&nbsp;</p>
<div>
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<div>
<p><a title="" href="#_ftnref1">[1]</a> André Gaudreault est professeur en études cinématographiques à l’université de Montréal, il est membre fondateur du GRAFICS (Groupe de recherche sur l’avènement et la formation des institutions cinématographique et scénique &#8211; 1994), du CRI (Centre de recherche sur l’intermédialité &#8211; 1997) et de Domitor (Association internationale pour le développement de la recherche sur le cinéma des premiers temps &#8211; 1985). Voir : http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/cdoc/fiche_personne.asp?id=11392</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ftnref2">[2]</a> Réflexions qui ont connu une première synthèse dans un ouvrage intitulé <em>Cinéma et attraction, pour une nouvelle histoire du cinématographe</em> (Cnrs éditions, 2008).</p>
</div>
</div>
<p>http://intru.hypotheses.org/517</p>
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		</item>
		<item>
		<title>Flaurette Gautier, L&#8217;écriture artiste de Jean Delville (1888-1900)</title>
		<link>http://intru.hypotheses.org/773</link>
		<comments>http://intru.hypotheses.org/773#comments</comments>
		<pubDate>Tue, 21 Feb 2012 11:59:01 +0000</pubDate>
		<dc:creator>L'équipe InTRu</dc:creator>
				<category><![CDATA[Les publications]]></category>

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		<description><![CDATA[Flaurette Gautier, L&#8217;écriture artiste de Jean Delville (1888-1900), mémoire de Master 1, dirigé par Pascal Rousseau, Université François-Rabelais de Tours, 2011. Ce travail est publié sur le site Pictoriana consacré aux recherches sur les écrits d’artistes et, plus globalement, sur les rapports entre littérature et arts. Ce site abrite une base de données consacrée aux artistes-écrivains belges. &#8220;Destinée aux étudiants, chercheurs et à toute personne que la question des rapports entre littérature et peinture intéresse, elle recense des informations biographiques, ainsi que des données [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p><a href="http://www.pictoriana.be/pdf/pictoriana_078322.pdf" target="_blank">Flaurette Gautier, <em>L&#8217;écriture artiste de Jean Delville (1888-1900)</em></a>, mémoire de Master 1, dirigé par Pascal Rousseau, Université François-Rabelais de Tours, 2011.</p>
<p>Ce travail est publié sur le site <a href="http://www.pictoriana.be/" target="_blank"><em><strong>Pictoriana</strong></em></a> consacré aux recherches sur les écrits d’artistes et, plus globalement, sur les rapports entre littérature et arts. Ce site abrite une base de données consacrée aux artistes-écrivains belges. &#8220;Destinée aux étudiants, chercheurs et à toute personne que la question des rapports entre littérature et peinture intéresse, elle recense des informations biographiques, ainsi que des données factuelles sur les cursus artistique et pictural de ces artistes. Il comprend également un espace de publication, ouvert aux chercheurs et aux travaux remarquables d’étudiants. Il peut accueillir des articles, des comptes rendus et des dossiers complets sur les écrits d’artistes et les relations entre milieux littéraires et artistiques. L’espace de publication n’est régi par aucune périodicité: les propositions sont donc les bienvenues tout au long de l’année.&#8221;</p>
<p>Après des études de lettres et d&#8217;histoire de l&#8217;art, Flaurette Gautier a effectué en 2010/2011 une année de Master en échange Erasmus à Bruxelles où elle a pu travailler sur les œuvres de Jean Delville. Elle termine actuellement un mémoire de Master 2 à l&#8217;Université François-Rabelais de Tours.</p>
<div><a href="http://www.pictoriana.be/espace_publication_ep.php?ep=6" target="_blank">http://www.pictoriana.be/espace_publication_ep.php?ep=6</a></div>
]]></content:encoded>
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		</item>
		<item>
		<title>14 février 2012 – Séminaire “série culturelle” – Christian Joschke, “Iconographie politique de  l’engagement. Autour d’une affiche du mouvement allemand des photographes ouvriers (1927)”</title>
		<link>http://intru.hypotheses.org/740</link>
		<comments>http://intru.hypotheses.org/740#comments</comments>
		<pubDate>Mon, 13 Feb 2012 08:29:04 +0000</pubDate>
		<dc:creator>F. Herbin</dc:creator>
				<category><![CDATA[Le séminaire de l'INTRU]]></category>

		<guid isPermaLink="false">http://intru.hypotheses.org/?p=740</guid>
		<description><![CDATA[14 février, 17h-20h, salle 225. Christian Joschke, Université Lumière Lyon 2. Iconographie politique de  l’engagement. Autour d’une affiche du mouvement allemand des photographes ouvriers (1927) Après des études d&#8217;histoire de l&#8217;art et d&#8217;études germaniques, Christian Joschke a soutenu en 2005 à l&#8217;EHESS une thèse intitulée &#8220;Les yeux de la nation. Photographie amateur et société dans l&#8217;Allemagne de Guillaume II&#8221;. Il a été successivement ATER au Collège de France (Chaire européenne occupée par le Professeur Hans Belting) puis à l&#8217;Université Marc Bloch de Strasbourg, post-doctorant [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<div><strong>14 février, 17h-20h, salle 225.</strong></div>
<p><strong>Christian Joschke, Université Lumière Lyon 2.</strong></p>
<p><strong><em><em>Iconographie politique de  l’engagement. Autour d’une affiche du mouvement allemand des photographes ouvriers (1927)</em></em></strong></p>
<p style="text-align: justify">Après des études d&#8217;histoire de l&#8217;art et d&#8217;études germaniques, <strong>Christian Joschke</strong> a soutenu en 2005 à l&#8217;EHESS une thèse intitulée &#8220;Les yeux de la nation. Photographie amateur et société dans l&#8217;Allemagne de Guillaume II&#8221;. Il a été successivement ATER au Collège de France (Chaire européenne occupée par le Professeur Hans Belting) puis à l&#8217;Université Marc Bloch de Strasbourg, post-doctorant au Centre allemand d&#8217;histoire de l&#8217;art de Paris puis au Centre Marc Bloch de Berlin. Maître de conférences à l&#8217;Université Lumière Lyon 2 depuis 2007, il a été Professeur suppléant à l&#8217;Université de Lausanne en 2010-2011.<br />
Il travaille actuellement à deux projets : l&#8217;un traite des collectifs de photographes ouvriers dans l&#8217;entre-deux-guerres ; l&#8217;autre traite des images infamantes à l&#8217;époque contemporaine.</p>
<p><strong>Livre à paraître</strong><br />
<em>Les yeux de la nation. Photographie amateur dans l&#8217;Allemagne de Guillaume II</em>, Dijon, Les presses du réel, 2012.</p>
<p style="text-align: justify"><strong>Articles</strong><br />
&#8220;La photographie, la ville et ses notables : Hambourg, 1893&#8243;, <em>Études photographiques</em>, vol. 17, 2004, p. 136-157.<br />
&#8220;Aux origines des usages sociaux de la photographie&#8221;, <em>Actes de la recherche en sciences sociales</em>, vol. 154, 2004, p. 53-65.<br />
&#8220;Images et savoirs au XIXe siècle&#8221;, <em>Perspective. Revue de l&#8217;Institut national d&#8217;histoire de l&#8217;art</em>, vol. 3, 2007, p. 443-458.<br />
&#8220;Narcisse photographe. Réflexions sur le sigle d&#8217;Eduard Liesegang&#8221;, in: Herbert Molderings (dir.), <em>L&#8217;évidence photographique</em>, Paris, MSH, 2009.<br />
&#8220;Bist Du schon Mitglied?&#8221; Arbeiterfotografie und Polizeistaat&#8221;, in: Woflgang Hesse (Hg.), <em>Arbeiterfotografie</em>, Dresden, 2012, p. 285-302.<br />
&#8220;Portrait de groupe et communauté d’amateurs. Le portrait des Présidents des frères Hofmeister — 1899&#8243;, <em>La Revue de l&#8217;art</em>, mars 2012.<br />
&#8220;A quoi sert l&#8217;iconographie politique ?&#8221;, <em>Perspective</em>, à paraître à l&#8217;automne 2012.</p>
<p><strong>Traductions</strong><br />
Horst Bredekamp, <em>Les coraux de Darwin</em>, aux Presses du réel (Dijon), 2008.<br />
Hans Belting, <em>La double perspective : la science arabe et la perspective de la Renaissance</em>, PUL-Presses du réel, 2009.</p>
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		</item>
		<item>
		<title>Journée d’étude Archéologie et tourisme en Méditerranée, XIXe-XXe siècles, Jeudi 9 février 2012, l’Institut de Recherche sur le Maghreb Contemporain de Tunis</title>
		<link>http://intru.hypotheses.org/734</link>
		<comments>http://intru.hypotheses.org/734#comments</comments>
		<pubDate>Mon, 06 Feb 2012 13:50:57 +0000</pubDate>
		<dc:creator>L'équipe InTRu</dc:creator>
				<category><![CDATA[Colloques, journées d'études]]></category>

		<guid isPermaLink="false">http://intru.hypotheses.org/?p=734</guid>
		<description><![CDATA[Journée d&#8217;étude organisée à l’Institut de Recherche sur le Maghreb Contemporain de Tunis par : Myriam BACHA, laboratoire InTRu (EA 2527, université F. Rabelais, Tours ; Colette ZYTNICKI, laboratoire FRAMESPA (UMR 5136), université Toulouse-Le Mirail ; Charlotte JELIDI, Institut de Recherche sur le Maghreb Contemporain (IRMC), Tunis (USR 3077) ; Stéphane MICHONNEAU, Casa de Velázquez de Madrid. Habib KAZDAGHLI, Université des Lettres, des Arts et des Humanités de La Manouba, Tunis. &#160; ARGUMENTAIRE Les relations entre voyageurs et ruines de l’Antiquité, qui prennent leur [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p>Journée d&#8217;étude organisée à l’Institut de Recherche sur le Maghreb Contemporain de Tunis par :<br />
Myriam BACHA, laboratoire InTRu (EA 2527, université F. Rabelais, Tours ;<br />
Colette ZYTNICKI, laboratoire FRAMESPA (UMR 5136), université Toulouse-Le Mirail ;<br />
Charlotte JELIDI, Institut de Recherche sur le Maghreb Contemporain (IRMC), Tunis (USR 3077) ;<br />
Stéphane MICHONNEAU, Casa de Velázquez de Madrid.<br />
Habib KAZDAGHLI, Université des Lettres, des Arts et des Humanités de La Manouba, Tunis.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>ARGUMENTAIRE</p>
<p>Les relations entre voyageurs et ruines de l’Antiquité, qui prennent leur source au XVe siècle, connaissent un essor remarquable au XVIIIe siècle avec le Grand Tour, pratique de voyage d’une élite cultivée consistant à parcourir de hauts-lieux historiques, artistiques, voire naturels dans le but de compléter sur le terrain une culture littéraire classique . De cette pratique de confrontation concrète des grands récits classiques aux ruines des cités grecques ou romaines, date le rapport étroit entre le voyageur et le site antique . Ces liens entre voyageurs et sites antiques se trouvent renforcés par le développement de la discipline « archéologie » dont les principes fondateurs sont posés par le comte de Caylus (1692-1765) et par J. J. Winckelmann (1717-1768) .<br />
Si, en Europe, le voyageur retrouve dans les témoignages du passé les origines de la nation, on peut se demander ce qu’il recherche quand il traverse la Méditerranée pour découvrir les antiquités romaines et puniques du Maghreb ? Nourris d’un imaginaire et de mythes alimentés par la lecture d’auteurs classiques, les voyageurs se rendant par exemple à Carthage, viennent à la rencontre de la cité ayant mis Rome en échec pendant plusieurs années .Toutefois, si, comme le démontre Denise Brahimi , les voyageurs du XVIIIe siècle développent des pratiques qui seront reprises par les futurs touristes (visite de sites selon des circuits qui se pérenniseront dans le temps, achat d’antiquités, etc.), on peut légitimement se demander comment le rapport du voyageur / touriste aux vestiges de l’Antiquité a évolué de l’époque précoloniale, à la période coloniale et postcoloniale. Répond-il aux mêmes objectifs de confortation d’une culture classique livresque, ou encore à la volonté de découvrir un passé mythique sublimé ? Car entre le siècle des Lumières et le nôtre, le contexte dans lequel se découvrent les antiquités n’a cessé d‘évoluer : les ruines anciennes sont ainsi passées dans les mains d’une puissance coloniale qui les a exploitées le plus souvent au service de sa gloire avant de passer sous la tutelle d’États indépendants. Dans le même temps, le statut de voyageur a été bouleversé : voyageur éclairé et isolé, il cède la place au touriste bourgeois du XIXe siècle avant de s’effacer devant la figure du client du Tour Operateur. Et le tourisme lui-même, réservé à quelques privilégiés, développé outre-Méditerranée par les milieux d’affaires puis les autorités politiques au temps colonial, est devenu une activité de masse, génératrice de flux importants, une véritable industrie, sur laquelle repose, en large partie, le sort de certains pays du sud de la Méditerranée. Quelles lectures et quels usages de l’Antiquité, on a pu faire au cours de ces trois moments de l’histoire des pays du Maghreb ?</p>
<p>Dans le prolongement du programme de recherche lancé sur le tourisme au Maghreb par des chercheurs du laboratoire FRAMESPA de l’université de Toulouse-Le Mirail, et du laboratoire Patrimoine de l’Université de Tunis-La Manouba, la journée organisée sur le tourisme et l’archéologie au Maghreb à l’époque coloniale et postcoloniale, entend développer les thématiques ouvertes depuis quelques années en associant des chercheurs de de l’IRMC de Tunis, de la Casa de Velasquez de Madrid, et de l’équipe de l’InTru de l’université de Tours. L’objectif est d’établir comment l’attrait pour l’Antiquité et ses ruines a joué un rôle dans la mise en tourisme du Maghreb, mais aussi de comprendre la place prise par les ruines antiques et l’archéologie dans le développement touristique du Maghreb.</p>
<p>Le rôle des amateurs et des professionnels de l’archéologie<br />
L’analyse des rôles respectifs des acteurs professionnels, des amateurs de l’archéologie ainsi que des sociétés savantes constitue une entrée heuristique d’importance pour aborder ces questions. Si le développement du tourisme en Afrique du Nord n’est pas le décalque du développement touristique en Europe , il s’avère que les initiatives de particuliers, d’associations et de sociétés savantes dans la mise en tourisme de sites antiques ont, des deux côtés de la Méditerranée, été déterminantes . Les particuliers, amateurs d’archéologie investis au Maghreb, ont joué un rôle fondamental dans la définition de projets touristiques s’appuyant sur les sites antiques, bien avant que les autorités officielles ne s’emparent de la question. Des personnalités telles que le Docteur Louis Carton, archéologue amateur, actif défenseur du patrimoine archéologique tunisien pendant la première moitié du protectorat, se sont avérées essentielles dans la mise en tourisme de sites antiques pendant le protectorat  L’étude de la mise en tourisme des sites archéologiques, qui a connu un début de développement dans le cas tunisien, gagnerait à être poursuivie dans les autres pays du Maghreb, le but étant d’établir si, de la même façon, les particuliers et les associations ont devancé les scientifiques dans la théorisation d’un tourisme archéologique.<br />
L’articulation des initiatives privées et des initiatives publiques apparaît comme un thème central de la question du tourisme et de l’archéologie au Maghreb. Il est fondamental de revenir sur les motivations de ces différentes catégories d’acteurs qui ont participé à penser, à définir et à concrétiser l’organisation touristique des sites antiques maghrébins. Etudier le rôle de chaque partie permettra d’analyser les motivations des différents acteurs : étaient-elles d’ordre scientifique (sauver un site de la disparition en y faisant venir les touristes), idéologique voire politique (diffusion de l’idéologie coloniale de légitimation de l’entreprise coloniale, comme le montre Nabila Oulebsir  dans le cas de la mise en valeur des sites archéologiques algériens lors de la célébration du centenaire de la colonisation) ?</p>
<p>Comment l’argument touristique influence-t-il les pratiques des scientifiques ?<br />
Si l’hypothèse de l’antériorité de l’action des amateurs se confirme pour l’ensemble du Maghreb, il serait intéressant d’étudier la façon dont l’argument du tourisme rejaillit sur les scientifiques (archéologues et administrateurs des monuments historiques) et sur leurs pratiques professionnelles. Comment l’intrusion de la problématique touristique dans l’archéologie influence-t-elle les scientifiques et leurs projets de mise en valeur des ruines sur le terrain et leurs choix de restauration. Les recherches ayant révélé que la création des premiers musées archéologiques du Maghreb était une entreprise d’abord scientifique, il faudrait se demander comment l’insertion de la problématique touristique dans cette sphère savante modifie la présentation des collections muséales et le discours élaboré à l’attention des visiteurs. Par ailleurs, la nécessité d’offrir aux touristes des sites esthétiquement attractifs a-t-elle entraîné des choix de restauration plus séduisants ? La pratique de l’anastylose a-t-elle davantage été privilégiée au fil du XXe siècle et dans quelles proportions : remontage de quelques éléments isolés ou reconstruction quasi intégrale de bâtiments ruinés ?</p>
<p>Comment l’argument touristique rejaillit-il sur les politiques officielles ?<br />
Dès le début du XXe siècle, les autorités coloniales algériennes, marocaines et tunisiennes ont pris conscience que l’ensemble du patrimoine bâti, des cités antiques aux monuments et villes de l’époque islamique, constituaient un moyen d’attirer les touristes et donc un outil de développement économique. Ce paradigme a guidé de façon sous-jacente les choix politiques et économiques des autorités au pouvoir bien après les indépendances . C’est dans ce cadre que, dans les années 1960, la jeune République tunisienne sollicite l’UNESCO pour relancer une campagne de fouilles à Carthage et, surtout, pour mettre en valeur et aménager l’ensemble du site . Ce programme aboutit d’ailleurs au classement de Carthage sur la liste du patrimoine mondial de l’UNESCO en 1979, sorte de consécration des ambitions touristiques et économiques de l’Etat. Toutefois, on peut se demander si, au moment où la Tunisie misait plutôt sur l’héliotropisme pour développer son activité touristique, la place accordée aux sites antiques dans la politique touristique n’était pas marginalisée par rapport à la période antérieure. Le discours porté par les autorités tunisiennes en charge du tourisme semblait en effet davantage mettre en valeur les plages ensoleillées plutôt que les sites antiques. La question du développement économique par le tourisme gagnerait à être développée dans une optique comparative entre les différents pays du Maghreb pour la période postcoloniale. Comment ces différents Etats ont investi dans l’archéologie et dans la mise en valeur de sites antiques, pour répondre à un projet de développement économique ?</p>
<p>Le point de vue des touristes : quelles valeurs attachées aux ruines de l’Antiquité ?<br />
Evoquer le discours attaché aux ruines de l’Antiquité par les acteurs officiels pose la question de la réception par le touriste de ces valeurs insufflées d’en « haut ». Comment le touriste regarde-t-il et envisage-il les cités antiques qu’il visite ? Quel rapport intellectuel entretient-il avec ces ruines ? Quelle place accorde-t-il aux cités antiques dans son circuit par rapport aux villes islamiques et à sa quête « d’Orient » ? L’hypothèse selon laquelle les voyageurs du XXe siècle n’auraient pas les mêmes motivations que leurs prédécesseurs, issus de l’élite cultivée du XVIIIe et du XXe siècle, reste à confirmer. L’analyse des pratiques des hiverneurs du tournant du XIXe et du XXe siècle et de celles des touristes appartenant à des catégories plus populaires arrivant en plus grand nombre en Afrique du Nord à partir du milieu du XXe siècle et après les indépendances, apporterait des éléments pour répondre à ces questions. L’étude des habitus et des pratiques de voyage des différentes catégories de voyageurs, du début du XIXe à nos jours, de leur pérennisation ou, au contraire, de l’invention de nouveaux usages touristiques, pourrait être entreprise par le biais des récits de voyages, d’entretiens voire même des guides imprimés.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>PROGRAMME</p>
<p>8h45 Accueil des participants</p>
<p>Séance sous la présidence de Stéphane Michonneau,<br />
EHEHI, Casa de Velázquez, Madrid.</p>
<p>9h00-9h15 Présentation du programme et de la journée d’étude.</p>
<p>9h15-9h30 Introduction.<br />
Myriam Bacha, laboratoire InTru, université F. Rabelais, Tours.</p>
<p>9h30-10h00 En quête de l’Antiquité : naissance du tourisme archéologique.<br />
Ève Gran-Aymerich, Académie des Inscriptions et Belles-Lettres.</p>
<p>10h00-10h30 Archéologie et tourisme au Maroc (XIXe siècle).<br />
Enrique Gozalbes, universidad de Castilla-La Mancha.</p>
<p>10h30-10h45 Discussions.</p>
<p>10h45-11h00 Pause</p>
<p>11h00-11h30 Tourisme et patrimoine en Égypte : Louxor, un haut lieu disputé.<br />
Sandrine Gamblin, université Française d’Egypte.</p>
<p>11h30-12h00 Des villes d&#8217;or à Cyrène : la perception des ruines chez Louis Bertrand.<br />
Jacques Alexandropoulos, laboratoire PLH, université Toulouse Le Mirail.</p>
<p>12h00-12h30 Diagnostic de l&#8217;archéologie algérienne après l&#8217;indépendance.<br />
Nedjma Serradj, Institut d’archéologie, université d’Alger 2 Bouzareah.</p>
<p>12h30-12h45 Discussions</p>
<p>12h45-14h30 Déjeuner</p>
<p>APRES-MIDI</p>
<p>Séance sous la présidence d’Habib Kazdaghli,<br />
faculté des Lettres, des Arts et des Humanités de La Manouba, Tunis.</p>
<p>14h30-15h00 La vulgarisation du savoir comme invitation au tourisme archéologique en Tunisie, au tournant du XXe siècle.<br />
Houcine Jaïdi, faculté des Sciences Humaines et Sociales de Tunis.</p>
<p>15h00-15h30 Amateurs, associations et sociétés savantes, actifs promoteurs du tourisme culturel en Tunisie, tournant XIXe-XXe siècles.<br />
Myriam Bacha, laboratoire InTRu, université François Rabelais de Tours.</p>
<p>15h30-16h00 Querelles autour de la réutilisation du théâtre de Carthage pour des spectacles contemporains.<br />
Christian Landes, Musée d’archéologie nationale, Saint-Germain en Laye.</p>
<p>16h00-16h15 Discussions</p>
<p>16h15-16h30 Pause</p>
<p>16h30-17h00 Regards de femmes sur la ville de Didon : le Comité des Dames Amies de Carthage (1920-1924).<br />
Antonella Mezzolani, Istituto Italiano per l&#8217;Africa e l&#8217;Oriente.</p>
<p>17h00-17h30 Les installations hydrauliques antiques et le tourisme en Tunisie coloniale. Jean Coignet, itinéraire d’un pionnier.<br />
Lassaad Dandani, laboratoire Régions et Ressources Patrimoniales en Tunisie, faculté des Lettres, des Arts et des Humanités de La Manouba.</p>
<p>17h30-17h45 Discussions</p>
<p>17h45-18h15 Conclusions<br />
Colette Zytnicki, laboratoire FRAMESPA, université Toulouse le Mirail.</p>
<p>&nbsp;</p>
]]></content:encoded>
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		</item>
		<item>
		<title>Journées d&#8217;étude IMPORT/EXPORT : Les paysages déplacés, 15-17 février, Ecole Supérieure d’Art de Clermont Métropole</title>
		<link>http://intru.hypotheses.org/727</link>
		<comments>http://intru.hypotheses.org/727#comments</comments>
		<pubDate>Sat, 04 Feb 2012 23:44:30 +0000</pubDate>
		<dc:creator>L'équipe InTRu</dc:creator>
				<category><![CDATA[Colloques, journées d'études]]></category>

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		<description><![CDATA[ORGANISATION ET MODÉRATION : Cédric Loire, Jacques Malgorn &#160; IMPORT/EXPORT LES PAYSAGES DÉPLACÉS Animés par le désir de découverte et l’expansion de la sphère d’influence occidentale, les grands voyages d’exploration ont, depuis le XIVe siècle, largement contribué à la transformation des paysages physiques, économiques, sociaux et humains de ces nouveaux territoires. Prétextes à la collecte et à l’importation (de minéraux, de végétaux, d’objets et d’humains), ces voyages ont alimenté la source de profit constituée par le spectacle de leur exposition. Après la décolonisation et [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p>ORGANISATION ET MODÉRATION :<br />
Cédric Loire, Jacques Malgorn</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>IMPORT/EXPORT<br />
LES PAYSAGES DÉPLACÉS</p>
<p>Animés par le désir de découverte et l’expansion de la sphère d’influence occidentale, les grands voyages d’exploration ont, depuis le XIVe siècle, largement contribué à la transformation des paysages physiques, économiques, sociaux et humains de ces nouveaux territoires. Prétextes à la collecte et à l’importation (de minéraux, de végétaux, d’objets et d’humains), ces voyages ont alimenté<br />
la source de profit constituée par le spectacle de leur exposition. Après la décolonisation et avec le développement des voyages<br />
touristiques, le paysage exotique devient lui-même un objet de consommation, tandis que la mondialisation des échanges favorise l’accroissement de la circulation des marchandises, en même temps qu’est davantage contrainte celle des personnes – nomades,<br />
minoritaires, indésirables – déplacées ou parquées.<br />
Naguère objet de fascination, « l’ailleurs » est aujourd’hui le lieu de la délocalisation de la production des marchandises, recyclant<br />
souvent les stéréotypes et les caricatures de l’imagerie coloniale. En retour, l’Occident est devenu un « ailleurs » portant la promesse souvent déçue des candidats à l’exil. Au cours de ces deux journées d’étude, la notion de paysage, entendue au sens large, sera abordée à travers ces dynamiques et tensions entre aller et retour, découverte et assujettissement, import et export.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>EN OUVERTURE,<br />
LE 15 FÉVRIER À 18H00<br />
Projection du film de Marie Voignier<br />
« L’hypothèse du Mokélé &#8211; Mbembé », 2011</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>JEUDI 16 FÉVRIER</p>
<p>9H30 : Accueil des participants</p>
<p>10H00 &#8211; 10H45 : JACQUES MALGORN (ÉCOLE SUPÉRIEURE D’ART DE CLERMONT MÉTROPOLE)<br />
IMPORT/EXPORT<br />
PETITS ET GRANDS VOYAGES</p>
<p>10H45 &#8211; 11H30 : MYRIAM BACHA (INTRU, UNIVERSITÉ FRANÇOIS-RABELAIS, TOURS)<br />
LES PAVILLONS DE LA TUNISIE DANS LES EXPOSITIONS UNIVERSELLES PARISIENNES 1855 &#8211; 1900 : DE LA SÉDUCTION ORIENTALISTE À LA CONSTRUCTION COLONIALE</p>
<p>11H30 &#8211; 12H00 : Questions/débat</p>
<p>12H00 &#8211; 13H45 : Pause déjeuner</p>
<p>14H00 &#8211; 14H45 : FRANCK HOUNDÉGLA (SCÉNOGRAPHE ET MUSÉOGRAPHE, DOCTORANT À L’UNIVERSITÉ PARIS-EST ÉCOLE DOCTORALE VILLE, TRANSPORTS, TERRITOIRES, LABORATOIRE IPRAUS ÉCOLE NATIONALE SUPÉRIEURE D’ARCHITECTURE PARIS-BELLEVILLE)<br />
RENOUVELLEMENT MUSÉOGRAPHIQUE DANS LES PAYS AFRICAINS QUELQUES EXEMPLES</p>
<p>14H45-15H30 : OLIVIER MARBOEUF (AUTEUR, PRODUCTEUR ET COMMISSAIRE INDÉPENDANT. DIRECTEUR ARTISTIQUE DE L’ESPACE KHIASMA (LES LILAS, 93)<br />
LES EMPIRES INTÉRIEURS</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>VENDREDI 17 FÉVRIER</p>
<p>9H30 : Accueil des participants<br />
10H00 &#8211; 10H45 : MICHÈLE MARTEL (ESAM CAEN/CHERBOURG ET UNIVERSITÉ DE MARNE-LA-VALLÉE)<br />
L’ARTISTE DADA, UN DISTINGUISHED FOREIGNER</p>
<p>10H45 &#8211; 11H30 : THIERRY COSTESÈQUE (ARTISTE, REPRÉSENTÉ PAR LA GALERIE ÉRIC DUPONT, PARIS. CO-FONDATEUR ET RÉDACTEUR D’INTERTEXTE)<br />
DEMAIN LE NORD</p>
<p>11H30 &#8211; 12H00 : Questions/débat</p>
<p>12H00 &#8211; 13H45 : Pause déjeuner</p>
<p>14H00 &#8211; 14H45 : MARION DANIEL (ECOLE SUPÉRIEURE DES BEAUX-ARTS DE NANTES MÉTROPOLE, COMMISSAIRE ASSOCIÉE AU FRAC BRETAGNE)<br />
COURIR LA VILLE</p>
<p>14H45 &#8211; 15H30 : ÉRIC AUPOL (ÉCOLE NATIONALE SUPÉRIEURE D’ART DE BOURGES)<br />
LE CAILLOU ET LE PRÉCIPICE</p>
<p>15H30 &#8211; 16H30 : Questions, débat et synthèse</p>
<p>16H30 : Clôture des journées</p>
]]></content:encoded>
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		</item>
		<item>
		<title>L’Histoire de l’architecture entre histoire et patrimoine : quelles pratiques, entre distance critique et engagement ?, journée d’études, 03 février 2012</title>
		<link>http://intru.hypotheses.org/707</link>
		<comments>http://intru.hypotheses.org/707#comments</comments>
		<pubDate>Tue, 24 Jan 2012 17:49:54 +0000</pubDate>
		<dc:creator>F. Herbin</dc:creator>
				<category><![CDATA[Colloques, journées d'études]]></category>
		<category><![CDATA[architecture]]></category>
		<category><![CDATA[doctorants]]></category>

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		<description><![CDATA[Vendredi 03 février 2012, Institut National d’Histoire de l’Art, Salle Chastel Galerie Colbert, 2 rue Vivienne, 75002 Paris Une journée d’études proposée par Karen Bowie (École nationale supérieure d’architecture de Paris- La Villette ; IPRAUS,UMR AUSSER n°3329 CNRS) dans le cadre du Séminaire doctoral libre en histoire de l’architecture organisé par Anne-Marie Châtelet (École nationale supérieure d’architecture de Strasbourg, Arche université de Strasbourg) et Jean-Baptiste Minnaert (InTRu, Université François-Rabelais, Tours), avec le concours de l’INHA (Institut National d’Histoire de l’Art) et de l’EAHN (European [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p><strong>Vendredi 03 février 2012, Institut National d’Histoire de l’Art, Salle Chastel</strong><br />
<strong>Galerie Colbert, 2 rue Vivienne, 75002 Paris</strong></p>
<p style="text-align: justify"><strong>Une journée d’études proposée par Karen Bowie (École nationale supérieure d’architecture de Paris- La Villette ;</strong><strong> IPRAUS,UMR AUSSER n°3329 CNRS)</strong></p>
<p style="text-align: justify"><strong>dans le cadre du Séminaire doctoral libre en histoire de l’architecture</strong><br />
<strong>organisé par Anne-Marie Châtelet (École nationale supérieure d’architecture de Strasbourg, Arche université de</strong><strong> Strasbourg) et Jean-Baptiste Minnaert (InTRu, Université François-Rabelais, Tours), avec le concours de l’INHA</strong><strong> (Institut National d’Histoire de l’Art) et de l’EAHN (European Architectural History Network).</strong></p>
<p style="text-align: justify">Dans son introduction à la monumentale collection d’études Les Lieux de mémoire, l’historien Pierre Nora postulait une opposition radicale entre les deux termes de « mémoire » et « d’histoire ». Cette opposition lui semblait d’autant plus importante à affirmer que selon lui nos sociétés actuelles tendent à télescoper les deux registres.</p>
<p style="padding-left: 30px;text-align: justify">« Mémoire, histoire : loin d’être synonymes, nous prenons conscience que tout les oppose. La mémoire est la vie, toujours portée par des groupes vivants et à ce titre (&#8230;) ouverte à la dialectique du souvenir et de l’amnésie (&#8230;), vulnérable à toutes les utilisations et manipulations. (&#8230;) L’histoire, parce que opération intellectuelle et laïcisante, appelle analyse et discours critique. (&#8230;) La mémoire sourd d’un groupe qu’elle soude, ce qui revient à dire qu’il y a autant de mémoires que de groupes ; qu’elle est, par nature, multiple et démultipliée, collective, plurielle et individualisée. L’histoire, au contraire, appartient à tous et à personne, ce qui lui donne vocation à l’universel. La mémoire s’enracine dans le concret, dans l’espace, le geste, l’image et l’objet. L’histoire ne s’attache qu’aux continuités temporelles, aux évolutions et rapports des choses (&#8230;) » [Pierre Nora, dir., Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984-1992, 7 vol., t. I, p. xix.]</p>
<p style="text-align: justify">Ces quelques lignes, prises en elles-mêmes, ne peuvent manquer d’interpeller l’historien de l’architecture. De par ses connaissances et compétences spécifiques, il ou elle est souvent sollicité(e) pour donner des avis sur des choix patrimoniaux : de conservation ou non de tel ou tel élément de notre environnement construit. La belle élégance de l’opposition érigée par Pierre Nora entre « mémoire » et « histoire » se heurte dans son cas à une réalité pratique bien plus complexe et ambiguë. Dans son rôle d’expert, l’historien de l’architecture opère des allers-retours constants précisément entre ces deux registres, entre établissement de faits historiques objectifs et énonciation de jugements de valeur. Cette ambigüité est d’autant plus saillante dans le champ de l’histoire de l’architecture que son historiographie en a été si fortement marquée : les ouvrages fondateurs de Sigfried Giedion sont notoires pour la manière dont ils mélangent les postures d’historien et de critique, proposant des lectures historiques engagées en faveur d’un courant architectural – le Mouvement Moderne – qui leur était contemporain.</p>
<p style="text-align: justify">Cela dit, la question de la complexité des relations entre « histoire » et « mémoire » se pose sans doute en fait pour les autres spécialisations historiques aussi : leurs productions sont elles aussi nécessairement liées à des demandes sociales et marquées par des choix et des jugements de praticiens individuels. « L’histoire universelle » évoquée par Pierre Nora apparaît ainsi surtout comme une sorte d’idéal, un rappel des exigences de rigueur et de recul critique que tout historien se doit d’ambitionner.<br />
Il n’empêche que c’est la figure de l’historien de l’architecture, dont la production et les pratiques peuvent relever autant de la critique et de l’expertise que de l’histoire proprement dite, qui met particulièrement clairement en évidence le caractère problématique et paradoxal de ces relations entre histoire et mémoire, ou entre histoire et patrimoine.</p>
<p style="text-align: justify">On ne peut ainsi que saluer un certain nombre d’efforts plus récents pour soumettre ces relations complexes à des analyses plus fines, que ce soit par rapport à la pratique et la production de l’histoire de l’architecture ou par rapport aux processus de patrimonialisation. En France, le séminaire de recherche « Histoire de l’architecture du temps présent » organisé par le ministère de la culture et de la communication s’adresse à des problématiques proches de celles qui nous intéressent ici, incitant à réfléchir sur les manières dont l’historien de l’architecture navigue entre postures de critique, d’expert et de historien. Et, de manière particulièrement salutaire, depuis quelques années on observe la parution d’études tendant à « historiser » le champ du patrimoine, à le « mettre en histoire » soit du point de vue de l’histoire des institutions (Fr. Bercé, X. Laurent, E. Lengereau, les travaux du comité d’histoire du ministère de la culture), soit dans une perspective plus sociologique (N. Heinich).</p>
<p style="text-align: justify">Sans prétendre pouvoir proposer un bilan par rapport à des évolutions toujours en cours, la journée d’études se veut un moment d’échanges prenant comme point de départ les témoignages et réflexions de « praticiens » de l’histoire de l’architecture ayant une expérience dans le domaine du patrimoine.</p>
<p style="text-align: justify">-</p>
<p style="text-align: justify">Deux volets sont ainsi proposés. La matinée est consacrée aux conférences de deux intervenants invités :</p>
<p style="text-align: justify">Mme Anja Kervanto NEVANLINNA de l’Université de Helsinki est l’auteur entre autres de Forces that built Helsinki. Architectural history of Helsinki, 1945–2010 (Helsinki, 2012) ; Tracing the Lost City. Industrial transformations in the historical heart of Helsinki, (2002) ; Dangerous Liaisons, Preserving Post-War Modernism in City Centers (ICOMOS Finland, 2001) ; et Interpreting Nairobi. The Cultural Study of Built Forms (Helsinki, 1997).</p>
<p style="text-align: justify">M. Andrew SAINT, qui dirige actuellement la publication du Survey of London, est l’auteur notamment de Architect and Engineer, a study in sibling rivalry (New Haven, 2008) ; Richard Norman Shaw (1831-1912), (New Haven, 1976, 2010) ; et Towards a social architecture. The role of school building in post-war England, (New Haven, 1987).</p>
<p style="text-align: justify">L’après-midi est consacré à la présentation des travaux des doctorants.</p>
<p style="text-align: justify">-</p>
<p style="text-align: justify"><strong>PROGRAMME DE LA JOURNEE</strong></p>
<p style="text-align: justify">9h30 Accueil</p>
<p style="text-align: justify">10h00 : Introduction, Karen Bowie</p>
<p style="text-align: justify">10h30 : Andrew SAINT, General Editor, Survey of London, UK .<br />
«Can architectural history ever be truly scientific? »</p>
<p style="text-align: justify">11h30 : Anja Kervanto NEVANLINNA, PhD, Senior Research Fellow, Department of Philosophy, History, Culture, and Art Studies, University of Helsinki.<br />
« Writing history, interpreting values »</p>
<p style="text-align: justify">12h30 Discussion</p>
<p style="text-align: justify">13h00 : Déjeuner</p>
<p style="text-align: justify">14h00 : Présentation de travaux de doctorants</p>
<p style="text-align: justify">• Marie Pottecher, Conservatrice du Patrimoine, Service de l’Inventaire, Région Alsace ; doctorante, Université de Strasbourg .<br />
« De l&#8217;analyse architecturale et la définition d&#8217;une identité patrimoniale. Evolution des missions des chercheurs de l&#8217;inventaire du patrimoine d&#8217;Alsace »</p>
<p style="text-align: justify">• Laurence Baissière, architecte ; doctorante, Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines .<br />
« Quel patrimoine pour la banlieue ? »</p>
<p style="text-align: justify">• Nesrine Azizi, architecte ; doctorante, Université Paris-Est .<br />
« La cathédrale de Bizerte, oeuvre de référence de Jean Le Couteur »</p>
<p style="text-align: justify">• Marco di Nallo, architecte ; doctorant, Politecnico di Torino, Academy of Architecture of Mendrisio .<br />
« Patrimonialisation de l’architecture scolaire d’après-guerre en Suisse »</p>
<p style="text-align: justify">17h00 : Débat/conclusions</p>
]]></content:encoded>
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		</item>
		<item>
		<title>Appel à contribution, colloque Les « Ministres des Arts »,  les ministres et les arts sous Louis XV</title>
		<link>http://intru.hypotheses.org/650</link>
		<comments>http://intru.hypotheses.org/650#comments</comments>
		<pubDate>Mon, 09 Jan 2012 17:19:05 +0000</pubDate>
		<dc:creator>F. Herbin</dc:creator>
				<category><![CDATA[Colloques, journées d'études]]></category>
		<category><![CDATA[appel à participation]]></category>
		<category><![CDATA[colloque]]></category>

		<guid isPermaLink="false">http://intru.hypotheses.org/?p=650</guid>
		<description><![CDATA[Colloque organisé par l’Équipe d’accueil InTRu Interactions, transferts, ruptures artistiques et culturels de l’université François-Rabelais de Tours et le Conseil général du Loir-et-Cher avec la participation du GHAMU. Tours et Blois 3 et 4 juillet 2012 &#160; L’exposition organisée sous le patronage du Conseil général du Loir-et-Cher Le naturel exalté Marigny, ministre des arts au château de Menars (du 30 juin au 22 septembre 2012) est l’occasion pour la communauté scientifique de s’intéresser à la part que les ministres de Louis XV ont prise [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p align="center">Colloque organisé par l’Équipe d’accueil InTRu Interactions, transferts, ruptures artistiques et culturels de l’université François-Rabelais de Tours et le Conseil général du Loir-et-Cher avec la participation du GHAMU.</p>
<p align="center">Tours et Blois 3 et 4 juillet 2012</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>L’exposition organisée sous le patronage du Conseil général du Loir-et-Cher <em>Le naturel exalté Marigny, ministre des arts au château de Menars</em> (du 30 juin au 22 septembre 2012) est l’occasion pour la communauté scientifique de s’intéresser à la part que les ministres de Louis XV ont prise dans l’évolution des arts, qu’il s’agisse de politique publique ou à l’échelle individuelle, du goût et du mécénat.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>C’est sous le règne de Louis XIV qu’on atteint le point culminant d’une instrumentalisation des arts au service du pouvoir, dont Versailles et ses collections d’œuvres d’art sont sans doute l’illustration la plus spectaculaire. Louis XV, malgré la transformation de la Surintendance des bâtiments du roi en Direction générale (moins prestigieuse), conserve l’attachement de son aïeul aux académies dont il accepte d’être le « Protecteur ». Afin d’égaler la gloire de Louis le Grand, Louis XV se sert à son tour des arts, poursuit « la folie de la bâtisse », continue de commander peintures, sculptures, et objets d’art pour marquer son règne.</p>
<p>Cette continuité politique est néanmoins marquée par une rupture esthétique au tournant du xviii<sup>e</sup> siècle et vers 1750, la France, sous l’impulsion de la Direction des Bâtiments du roi, passe du règne de la rocaille à l’empire du goût à la grecque. Si le marquis de Marigny reste le personnage clé de cette mutation, s’arrêter à cette seule figure serait par trop restrictif car cette remarquable évolution s’inscrit dans un mouvement continu des arts tout au long du règne. Il convient ainsi de s’intéresser également à l’œuvre conduite par les prédécesseurs et les successeurs de Marigny sous le règne de Louis XV : le duc d’Antin, Philibert Orry, Charles-François Le Normant de Tournehem, l’abbé Terray, sans oublier également, dans une certaine mesure, les autres ministres.</p>
<p>Fait remarquable l’abbé Terray et Philibert Orry furent également surintendants des finances. Ainsi, à deux reprises au cours du règne, deux des axes majeurs de la politique de Louis XV sont-ils rassemblés sur la tête d’un même ministre. Dans quel but, avec quels résultats ? Au-delà de cette situation conjoncturelle, on se demandera si la politique des arts influe ou non sur la commande des ministres, si ces derniers sont porteurs d’un message régnicole ou s’ils se comportent « comme de simples particuliers » lorsqu’ils commandent pour eux-mêmes bâtiments et œuvres d’art. À cet égard, les artistes choisis révèlent des partis pris, un goût, des réseaux qu’il conviendra également d’étudier. Enfin, ce colloque se propose d’étudier également la réception de la commande ministérielle.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Axes de recherche du colloque</strong></p>
<ul>
<li>Architecture et pouvoir ministériel</li>
<li>Quand les arts s’unissent à la finance</li>
<li>Les frontières entre actions publiques et commandes privées</li>
<li>« Grand goût », goût du luxe et collections chez les ministres</li>
<li>Ministres et politique des arts au crible du public</li>
</ul>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Comité Scientifique</strong></p>
<p>Christian Michel (professeur, université de Lausanne)</p>
<p>Véronique Moreau (conservateur au musée des Beaux-arts de Tours)</p>
<p>Monique Mosser (ingénieur d’étude CNRS-université Paris 4-Sorbonne)</p>
<p>Daniel Rabreau (professeur émérite, université Paris 1)</p>
<p>Anne-Cécile Tizon-Germe (conservateur des Archives départementales du Loir-et-Cher)</p>
<p>Michel Verger-Franceschi (professeur, université de Tours)</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Modalités pratiques<br />
</strong></p>
<p>Les propositions de communication, sous forme d’un résumé n’excédant pas 2 000 signes, sont à envoyer avant le 29 février 2012 au comité scientifique à l’adresse suivante :</p>
<p><a href="mailto:Christophe.Morin@univ-tours.fr">Christophe.Morin@univ-tours.fr</a></p>
<p>&nbsp;</p>
<p>Colloque organisé par l’Équipe d’accueil InTRu Interactions, transferts, ruptures artistiques et culturels avec le soutien de l’association GHAMU, du Conseil général du Loir-et-Cher et du Conseil scientifique de l’université François-Rabelais de Tours.</p>
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		<title>Compte-rendu de la 3e séance du séminaire &#8220;série culturelle&#8221; : Caroline Tron-Carroz, “Les champs élargis de l’objet télévision : du poste de télévision à la boîte télévisuelle”</title>
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		<pubDate>Wed, 14 Dec 2011 08:05:15 +0000</pubDate>
		<dc:creator>L'équipe InTRu</dc:creator>
				<category><![CDATA[Le séminaire de l'INTRU]]></category>

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		<description><![CDATA[29 novembre, 17h-20h, salle 8 de l’extension. Caroline Tron-Carroz, ATER, Université François-Rabelais, Tours. Les champs élargis de l’objet télévision : du poste de télévision à la boîte télévisuelle La réflexion portera sur l’entrée du poste de télévision dans le champ de l’art au cours des années soixante, en RFA et aux Etats-Unis. Dans un premier temps, l’exposé retracera la mise en question de l’objet télévision par les artistes Nam June Paik et Wolf Vostell et rendra compte de la concomitance entre la nouvelle musique, les [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p><strong>29 novembre, 17h-20h, salle 8 de l’extension.<br />
</strong></p>
<h3>Caroline Tron-Carroz, ATER, Université François-Rabelais, Tours.</h3>
<p><em></em><em><em>Les champs élargis de l’objet télévision : du poste de télévision à la boîte télévisuelle<br />
</em></em></p>
<p>La réflexion portera sur l’entrée du poste de télévision dans le champ de l’art au cours des années soixante, en RFA et aux Etats-Unis. Dans un premier temps, l’exposé retracera la mise en question de l’objet télévision par les artistes Nam June Paik et Wolf Vostell et rendra compte de la concomitance entre la nouvelle musique, les recherches sur la matière télévisuelle et les pratiques performatives, autant de connexions qui caractérisent une série culturelle apte à révéler les propriétés matricielles de l’objet télévision. Tout en mesurant l’étendue de ces liens, on considérera ensuite la portée médiatique et l’impact des évolutions technologiques et formelles du poste de télévision sur la création artistique, à travers l’exemple des assemblages télévisuels conçus au cours des années soixante par l’artiste Edward Kienholz. On s’interrogera en conséquence, sur les limites sémantiques de la terminologie « poste de télévision » et sur le choix de recourir à la formulation « boîte télévisuelle » qui permet d’aborder la part créatrice et critique de l’artiste mais aussi d’élargir le champ de l’histoire de la télévision  – objet trop communément cantonné à sa seule fonction de diffuseur d’images et de programmes.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Indications bibliographiques</strong></p>
<p>Deborah A. Chambers, “L’encadrement de l’image. Regard sociologique jeté sur le design des postes de télévision<em>“</em>, <em>Culture Technique, </em>Hors série n°5, avril 1981.</p>
<p>Edith Decker, <em>Paik video, </em>New York, Barrytown, 1988</p>
<p>Wulf Herzogenrath (dir.), <em>Tv-Kultur : das Fernsehen in der Kunst seit 1879, </em>Dresde, Verlag der Kunst, 1997.</p>
<p>Lynn Spigel, <em>Make Room for TV: Television and the Family Ideal in Postwar America, </em>Chicago, The University of Chicago Press, 1992.</p>
<p>John Alan Farmer et Naomi Sawelson-Gors (dir.), <em>The New Frontier. Art and Television 1960-1965, </em>Austin, Austin Museum of Art, 2000.</p>
<p>Matthew Geller et William Reese (dir), <em>From Receiver to Remote Control: The TV Set, </em>New York, New Museum of Contemporary Art, 1990.</p>
<p>John G. Hanhardt (dir.), <em>The Worlds of Nam June Paik, </em>New York<em>, </em>Guggenheim Museum Publication, 2000.</p>
<p>Walter Hopps (dir.), <em>Kienholz: a Retrospective, </em>New York, Whitney museum of American art, 1996.</p>
<p>Suzanne Pagé (dir), <em>Vostell, environnements et happenings 1958-1974, </em>Paris, Ed. du Chêne, 1974.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Caroline Tron-Carroz</strong> est docteure en histoire de l’art contemporain (université Paris-Ouest Nanterre La Défense) et attachée temporaire d’enseignement et de recherche en histoire de l’art de la période contemporaine à l’Université François-Rabelais de Tours. Ses recherches portent essentiellement sur l’objet télévision dans le champ de l’art, sur les nouveaux supports de projection et sur la conservation du patrimoine technologique.</p>
<p>Elle a participé à des publications anglophones ainsi qu’à des revues françaises dont la revue <em>20/21<sup>e </sup>siècles </em>du Centre Pierre Francastel.</p>
<p>Publication récente : “Les assemblages télévisuels d’Edward Kienholz comme réemplois critiques d’un objet emblématique”, <em>L’art de l’assemblage. Relectures</em>, sous la direction de Stéphanie Jamet-Chavigny et de Françoise Levaillant, Rennes, PUR, 2011. La publication de ses travaux de thèse est en préparation avec l’INA.</p>
<p>&nbsp;</p>
<h2><strong>Compte-rendu : Flaurette Gautier</strong></h2>
<p>Caroline Tron-Carroz analyse les procédés par lesquels l’objet télévision fait son entrée dans le champ de l’art au cours des années 1950-1960 en Allemagne de l’ouest et aux Etats-Unis. La première partie du séminaire est consacrée à la manière dont les artistes Nam June Paik et Wolf Vostell, pionniers dans l’art vidéo, utilisent l’objet télévision en mettant en évidence les liens qui se tissent entre la musique d’avant-garde, les recherches sur la matière télévisuelle et les pratiques performatives. Le concept de « série culturelle », tel qu’il a été défini par André Gaudreault, permet d’inspecter les maillages culturels inhérents aux procédés artistiques employant l’objet télévision. Différentes expositions, dont, pour ne citer qu’elle, Sons et Lumières, qui a eu lieu au Centre Pompidou à Paris en 2004-2005, ont cherché à mettre en évidence l’interaction entre les disciplines dans la création artistique du XXème siècle. L’intérêt développé par les artistes pour les relations entre musique et arts visuels permet de caractériser une série culturelle applicable à l’objet télévision. En réalité, deux séries distinctes sont envisagées ici : celle de la musique d’avant-garde, qui reprend notamment l’influence de John Cage, les pratiques performatives et les recherches formelles autour et sur l’objet télévision, et celle de l’assemblage, qui rend compte des liens entre la télévision, le théâtre, Walt Disney, etc. La mise en évidence de ces liens, ainsi que de leurs effets, engendre une question d’ordre sociologique : quel impact médiatique les évolutions technologiques et formelles du poste de télévision ont elles eu sur la création artistique ? L’étude des assemblages télévisuels créés par Edward Kienholz dans les années 1960 apporte quelques éléments de réponse. Enfin, ce séminaire aboutit à une interrogation des limites terminologiques de l’appellation « poste de télévision », pour lui préférer celle de « boîte télévisuelle » qui, selon Caroline Tron-Carroz, a le mérite d’énoncer la part créatrice et critique de l’artiste, mais aussi de ne pas limiter l’objet télévision à un simple outil de visionnage, de manière à l’intégrer dans le champ de l’histoire de l’art.</p>
<p>Un travail historique et linéaire est nécessaire en amont si l’on veut comprendre les potentialités techniques, plastiques et formelles de l’objet télévision. En 1925, John Logie Baird, ingénieur écossais en énergie électronique, présente au public le premier système télévisuel. Les industriels comprennent très rapidement que la télévision est un objet à fort potentiel de production et de communication des images. Néanmoins, comme le souligne Deborah A.Chambers dans son article intitulé « L’encadrement de l’image. Regard sociologique jeté sur le design des postes de télévision »[<a title="Notes 1" name="nb1" href="http://intru.univ-tours.fr/spip.php?article123&amp;var_mode=calcul#nh1"></a>1], il ne faut pas oublier que la télévision est un objet qui a sa place dans la maison, que ce soit en qualité « d’un meuble, d’un appareil électronique, d’un objet de consommation, d’une expression symbolique de l’excellence de la science et de la technologie, d’un ornement et d’un gadget »[<a title="Notes 1" name="nb1" href="http://intru.univ-tours.fr/spip.php?article123&amp;var_mode=calcul#nh1"></a>2]. Caroline Tron-Carroz reprend la démarche sociologique de Deborah A.Chambers en questionnant la place occupée par l’objet télévision au sein du cercle familial américain. Dès son apparition dans les années 1930, l’objet télévision est jugé peu esthétique. En Angleterre comme aux Etats-Unis, le poste de télévision doit donc être conçu comme un meuble qui rend l’objet présentable parmi le reste du mobilier, ce qui explique l’utilisation de coffrages en bois, en plastique ou en métal pour dissimuler les parties disgracieuses de l’objet. C’est l’invention du tube cathodique à la fin des années 1930 qui va véritablement imposer l’objet télévision dans les foyers, les modèles d’envergure laissant peu à peu place à des modèles plus compacts. Toutefois, l’imagerie en noir et blanc nécessitant un certain appareillage, la télévision reste, jusque dans les années 1940, un outil de laboratoire. Le tournant a lieu aux Etats-Unis, lorsque les récepteurs de télévision bénéficient de progrès technologiques et économiques. La production en série des téléviseurs par l’industrie de masse va jouer un rôle déterminant dans leur acceptation et leur implantation dans les foyers américains (baisse des prix, adaptation du design etc.). Bien que la fabrication soit beaucoup plus productive aux Etats-Unis, on trouve à la même période en Allemagne de l’ouest quelques exemples de téléviseurs issus de l’industrie de masse, comme le Komet-Kuba de 1957. De plus, malgré les changements de style, de volume, de poids du téléviseur, engendrés par la mode mais aussi le développement des moyens techniques de production, l’objet télévision reste un objet imposant, palpable et massif. Par conséquent, ce n’est pas la représentation de l’objet, autrement dit son design, qui est directement questionnée ici, mais plutôt son caractère ductile et sculptural.</p>
<p><strong>1. – La musique d’avant-garde </strong></p>
<p>La Deuxième Guerre mondiale favorise l’arrivée d’artistes en Allemagne de l’ouest, artistes qui se regroupent dans des foyers. Ces derniers vont créer un climat extrêmement stimulant pour la reconstruction culturelle, notamment pour le développement de la musique d’avant-garde, mené par une nouvelle génération d’artistes issus de disciplines diverses, comme l’art interpénétrant, la performance et l’action. C’est sur base de l’héritage combiné d’Erik Satie, de Luigi Ruissolo et de Dada que cette nouvelle génération compose. Il ne faut pas sous-estimer la portée de la pensée de Dada en Allemagne. En effet, la réémergence de la pratique dadaïste en Allemagne participe fortement à la formation d’une avant-garde allemande, mais aussi américaine, dans les années 1950-1960. En 1962, George Maciunas donne un nom à ce regroupement internationaliste qui se concentre dans les ateliers allemands et américains pour y effectuer des performances : Fluxus. En 1961, il ferme sa galerie AG sur Madison Avenue à New York et prend contact avec le milieu de l’avant-garde musicale implantée en Allemagne. George Maciunas, souhaitant donner une certaine visibilité au mouvement et promouvoir ses activités, a très vite l’idée d’organiser une série de concerts. Ils ont lieu en 1962, à Wiesbaden en Allemagne. Maciunas fait preuve d’une motivation à la fois politique et stratégique. Elle s’appuie sur une activité éditoriale qui milite en faveur de la participation du public à l’art, ce qui devient l’objectif principal et le credo du mouvement Fluxus. Dans cette logique participative, les concerts de Wiesbaden sont conçus comme une série de « pièces » qui invitent le public à envisager la musique autrement. L’utilisation du terme « pièce » est totalement délibérée et répond à l’organisation spatiale de l’événement. Ces concerts fonctionnent comme une convocation à l’écoute de la musique dans le bruit, par opposition à l’écoute conventionnelle dans le silence. Ces concerts se démarquent par l’utilisation d’objets non conventionnels, trouvés pour la plupart dans des quincailleries. Pour qualifier ce type de performance, George Brecht, membre important du mouvement Fluxus, invente le terme « event ».</p>
<p>L’enseignement de John Cage a un impact déterminant sur le groupe Fluxus. Cage compose d’après le principe aléatoire des sons, du collage et, de façon plus générale, de l’indéterminé. Les fondements de la philosophie de Cage sont nourris par les pratiques duchampiennes. Ses réflexions sur le son aboutissent au « prepared piano », c’est-à-dire un piano dont le son est modifié, voire altéré, par la mise en place d’objets sur les cordes. En somme, il y a intervention physique sur l’instrument. On comprend bien que convoquer le réseau Fluxus permet de saisir les liens qui unissent les différentes disciplines. Il importe maintenant de se focaliser sur les deux artistes cités en introduction : Nam June Paik et Wolf Vostell.</p>
<p>Nam June Paik est issu d’une famille coréenne immigrée au Japon. Fasciné par la composition musicale, Paik entreprend à l’Université de Tokyo une thèse sur le compositeur Arnold Schoenberg. En 1956, poussé par son intérêt pour la musique d’avant-garde et la pratique de la performance, il s’installe en Allemagne, où il approfondit ses connaissances théoriques et pratiques de la musique expérimentale. Il suit les cours de l’université de Munich ainsi que ceux du conservatoire. Durant l’été 1959, Paik se rend au festival international de musique de Darmstadt où il rencontre John Cage. Il sera autant marqué par les conférences de Cage que par les performances et réalise alors la portée et l’importance de la musique contemporaine. En septembre 1959, muni d’une lettre de recommandation de son professeur de Munich, Paik se rend à Cologne dans le but d’intégrer le studio de musique électronique. Dans ce lieu, toutes les conditions sont réunies pour créer de la musique électronique et pour l’enregistrer sur bandes magnétiques. Ainsi, c’est à Radio Cologne que Paik prend véritablement conscience des potentialités techniques des appareils électroniques de diffusion du son et de l’image. Lors d’un concert donné le 14 octobre 1963 à l’atelier de Mary Bauermeister à Cologne, Paik cesse de jouer et coupe la cravate de John Cage à l’aide d’une paire de ciseaux. Ce geste, qu’il expliquera quelques années plus tard (il s’agissait d’un geste spontané) le rendra célèbre au sein de Fluxus, et Maciunas ne tardera pas à l’inviter à rejoindre le groupe.</p>
<p>Nam June Paik quitte le studio de Radio Cologne, devenu trop exigu, et monte son propre laboratoire. Il travaille alors principalement à partir de collages sonores fondés sur l’aléatoire, dans la lignée de John Cage. Il se met à importer des générateurs du Japon ; ses premiers travaux sur la télévision débutent à cette période. Trois ans plus tard, Paik dévoile ses expérimentations sur l’aléatoire, le son et l’électronique à l’Exposition of Music Electronic Television à la galerie Parnass à Wuppertal du 11 au 20 mars 1963. Dans la première pièce de cette exposition, on trouve une référence explicite au piano préparé de Cage : les objets exposés ont été choisis pour leurs qualités sonores, leur caractère incongru et leurs formes ludiques. Le public est amené à se déplacer et à actionner, à expérimenter les œuvres mises à sa disposition. Dans deux autres pièces sont exposées les « 13 Distorted TV Sets » qui rendent compte de l’important travail de préparation mis en œuvre par Paik pour cette exposition. Paik a vendu tout ce qu’il possédait pour acheter des postes de télévision : en 1956, ce ne sont pas encore des objets de consommation de masse (le prix d’un poste de télévision équivaut à un mois et demi de salaire d’ouvrier). En ce sens, cette exposition a fait date. Le programme télévisuel diffusé par ces postes de télévision se présente sous la forme d’images brouillées qui apparaissent par interférence avec des lignes sinueuses. Il s’agit d’un processus beaucoup plus complexe qu’il n’y parait. Le résultat est obtenu grâce à une radio connectée à un générateur d’images. A travers cette exposition, Paik « donne à voir » les potentialités électroniques de la télévision dans la logique d’un musicien. Les objets sont posés à même le sol, plusieurs d’entre eux sont retournés. Ce retournement même fait sens : les télévisions intitulées « Rembrandt Automatik » et « Zen for TV » ont été endommagées pendant le transport. La deuxième télévision évoquée ici convoque à rebours une autre œuvre de Paik, « Zen for Head » de 1962, œuvre performative où l’on voit Paik peindre avec ses cheveux sur une longue bande de papier. L’œuvre minimale et sculpturale qu’est « 13 Distorted TV Sets » cristallise la rencontre spirituelle, théorique, musicale et plastique de Paik avec la technologie. Le nouvel instrument qu’est la télévision représente bien plus qu’un objet de performance pour Paik ; il possède en réalité toutes les qualités d’un instrument, comme la vibration alliée à une caisse de résonance qui produit de la matière télévisuelle, intensifie la qualité lumineuse et accentue l’aspect malléable de l’image. La portée du geste de Paik est double : via le passage d’une image télévisuelle passive à une image expérimentale active, Paik observe un retournement sculptural de l’objet. En envisageant la télévision comme un objet d’exposition, Paik la fait valoir comme un matériau artistique inédit.</p>
<p>C’est en somme la même démarche que l’on retrouve dans les travaux de Ben Lapovsky et de Karl Otto Gotz. Laposky, mathématicien de formation, travaille lui aussi sur l’image électronique. En modifiant le circuit du tube cathodique, une image se forme sur l’écran, image qu’il fixe grâce à la photographie. C’est ce qu’il se passe dans la série Ocillons réalisée avant 1953. Gotz, quant à lui, est peintre de formation. A partir de 1950, l’image électronique devient d’actualité. Il joue alors sur le flux des électrons dans le tube cathodique à l’aide d’un ordinateur. Paik connaît les plus récentes recherches en termes d’imagerie électronique. Fort de celles-ci, il comprend qu’il peut, avec l’expérience, les concrétiser.</p>
<p>Wolf Vostell, un des représentants allemands de l’art du happening et membre de Fluxus, réalise un voyage à Paris au milieu des années 1950 dont il tire son concept de dé-coll/age. C’est lors de ce séjour en France que Vostell découvre le mot « décollage », mot qui apparaît à la Une du Figaro du 6 septembre 1954 qui annonce le crash d’un avion de ligne au décollage. Vostell découvre que le mot « décollage » a un double sens : lâcher, décoller, séparer ce qui est collé, diluer, gratter, d’une part ; s’élever, quitter terre d’autre part. Ce double sens forme le point névralgique de sa création, il forme le concept de « dé-coll/age », néologisme typographique fondé sur l’action de décoller, de prélever mais aussi d’effacer (pour mieux voir). Ce concept s’applique à l’affiche et à la photographie et revêt, à partir de 1958, la forme de happenings dans les rues de Paris et de Cologne. Vostell généralise ensuite son principe de dé-coll/age au son et à la musique. Lors du concert de 1962, il présente une « dé-coll/age action » où il projette 200 ampoules contre une plaque de plexiglas placée entre la scène et le public. Selon Vostell, le bruit produit par chacune des 200 ampoules est unique. Il fonde une revue éponyme en 1962 qui perdure jusqu’en 1966. Son travail sur le dé-coll/age le conduit à expérimenter d’autres matériaux. Il commence à s’intéresser à l’objet télévision à la fin des années 1950 sous forme de happenings. Il réalise des tableaux-objets. Il s’agit du premier exemple concret de l’intérêt de Vostell pour l’objet télévision qu’il enchâsse dans une structure en bois auquel il ajoute toutes sortes d’objets. Les œuvres de Vostell, dans leur globalité, mettent en scène une violence explicite. C’est à partir de cette œuvre que l’histoire de l’art semble reconnaître Vostell comme le premier artiste à utiliser une télévision dans une œuvre plastique. Cette conception peut être remise en cause car on peut se demander si cette œuvre n’a pas été datée a posteriori (on trouve les dates de 1958 et de 1963 à propos de cette œuvre).</p>
<p>Après avoir assisté à l’exposition de Paik en 1963, Vostell se rend aux Etats-Unis. Il participe à un happening au Yam Festival où la télévision lui sert de cible de défoulement. Vostell adopte déjà une attitude extrêmement critique et politique vis-à-vis de la télévision. On voit bien que si Paik et Vostell appartiennent tous deux au réseau Fluxus, leurs attitudes par rapport à la télévision divergent.</p>
<p>La première exposition de Vostell a lieu à la Smolin Gallery à New York. Il y présente l’œuvre « 6 TV Dé-coll/ages » : des récepteurs de télévision branchés sur le réseau hertzien sont déréglés, entraînant un brouillage des images, ce qui, dans la logique de Vostell, souligne l’effet de déréalisation propre aux mass media. Cette installation a pour but explicite de perturber la programmation télévisuelle. Vostell entrevoit dans la télévision un objet sculptural et social avant de l’envisager comme un simple objet télévisuel. Il applique en réalité son principe de dé-coll/age à l’objet télévision. Selon lui, le rapport d’animation est suscité par la télévision. Les programmes télévisés américains constituent ainsi la cible privilégiée de Vostell. A partir de 1963, la télévision devient donc un fétiche archétypal de la pratique artistique de Vostell : il souhaite, d’une manière esthétique, la détourner de son usage quotidien, notamment en la bétonnant (dans « Dépression Endogène ») ou en la brûlant.</p>
<p>Le déplacement géographique de Nam June Paik et de Wolf Vostell aux Etats-Unis en 1964 entérine leur conception de la télévision comme objet artistique. L’exposition de Paik de 1963 est stratégiquement payante : les recettes récoltées lui permettent de payer ses expérimentations. A New-York, Paik s’installe dans le quartier de Soho, où George Maciunas a acheté un certain nombre d’ateliers qu’il met à disposition des membres de Fluxus. 1965 est une année charnière pour Paik. Le 4 octobre 1965, Paik achète, grâce à une bourse qu’il vient d’obtenir, le premier dispositif d’enregistrement vidéo portable. Coincé dans les embouteillages, il filme l’avenue dans laquelle il se trouve depuis la fenêtre de son taxi. Il montre cette vidéo le soir même, accompagnée d’un texte qui dit clairement son projet : « Mon vieux rêves de 5 ans a pu se réaliser : la combinaison de la Télévision Electronique et du Magnétoscope. […] De même que la technique du collage a remplacé la peinture à l’huile, le tube cathodique remplacera la toile. » A partir de cette déclaration, il a semblé intéressant à Caroline Tron-Carroz de proposer en contrepoint une nouvelle série culturelle à partir de la notion d’assemblage.</p>
<p><strong>2. – L’assemblage</strong></p>
<p>La pratique de l’assemblage se localise géographique sur la côte ouest des Etats-Unis. Deux générations s’emparent de cette pratique. La première se réclame de l’héritage dadaïste et duchampien. La seconde se montre bien plus sensible aux problèmes sociaux et médiatiques. En 1963, Edward Kienholz amorce un changement dans la représentation de la télévision avec « Big Eye ». Alors que l’objet télévision symbolise la richesse et le progrès économique et technologique aux Etats-Unis dans les années 1950, il est paradoxalement considéré comme un objet d’échec par Kienholz. C’est dans cette optique qu’il vieillit volontairement le caisson en bois qui contient le téléviseur. Il expose le statut sociologique de l’objet télévision à l’aide d’un cendrier, d’un journal etc. Cette œuvre est une référence implicite aux stratégies commerciales des années 1950 : la maison est vendue avec téléviseur. En dénaturant l’aspect normatif de la télévision, il dénonce la standardisation de l’objet télévision et le mode de vie qu’il impose. A cette lecture, il faut spécifier le système télévisuel américain. Un système de networks radiophoniques offre une structure privilégiée au sein de laquelle se développe la télévision. L’édifice télévisuel américain est un secteur économique et prospère. C’est au début des années 1960 que la programmation télévisuelle se diversifie. Avec cette œuvre, Edward Kienholz critique l’establishment artistique et la disparition des programmes culturels (diffusion de pièces de théâtre etc.). Dès 1964, il préfère agglomérer des objets avec de la fibre de verre pour concevoir des objets télévisuels. Ce changement de cap dans sa pratique artistique correspond à un changement intervenu dans l’industrie télévisuelle : on assiste à l’apogée des téléviseurs portatifs grâce aux transistors. Le premier modèle, d’origine japonaise, date de 1958. En conséquent, la télévision passe du statut de meuble à celui d’objet. Dans « Six O’Clock News », daté de 1964, Kienholz critique le premier relais politique de l’époque, les journaux télévisés. On y voit l’image fixe de la tête de Mickey dans une structure métallique en forme de poste creux. Certains shows des années 1960-1961, comme celui de Walt Disney, sont diffusés en couleur. Ceux-ci correspondent au développement de programmes destinés à une nouvelle cible marchande : les enfants. La diffusion de programmes en couleurs, grâce à une communication efficace auprès des enfants, favorise la vente de téléviseurs. L’émission « Walt Disney’s Wonderful World of Color » synthétise à elle seule la complexité du système télévisuel américain. Kienholz critique aussi ce qu’il apparente à un art commercial. En nommant une de ces œuvres produite en 1964 « The Commercial », il dénonce à la fois la valeur commerciale de l’objet télévision et la publicité. La tasse et la forme de l’objet présenté constituent une référence explicite aux lunch boxes utilisés par les enfants et les ouvriers. Kienholz dénonce la perversion de l’objet originel par la télévision. L’assemblage questionne aussi la visibilité des minorités culturelles. La force de cet assemblage réside dans l’emploi de matériaux récupérés, employés pour leurs potentialités caricaturales. La position de l’antenne contribue à la reconnaissance de l’objet. On sait néanmoins par des témoignages de ses proches que Kienholz entretenait des rapports équivoques avec le medium télévisuel : bien qu’il le critique ouvertement dans ses œuvres, il était très attentif aux derniers développements de l’objet télévision et avait toujours près de lui un outil technologique.</p>
<p><strong>Conclusion</strong></p>
<p>Appliquée à l’objet télévision, la notion de série culturelle permet de mettre en évidence une problématique peu visible dans le champ de l’histoire de l’art : le paradigme de mass media. Pour renforcer cette visibilité, Caroline Tron-Carroz privilégie la terminologie de « boîte télévisuelle ». Cette formulation déjà existante, mais avec des incidences réduites, est à considérer à plusieurs égards. L’idée de « boîte » rejoint de façon formelle l’objet télévision et permet ainsi une mise en correspondance avec les processus artistiques du XXe siècle qui ont employé la boîte. Par différentes extensions et transformations, la boîte télévisuelle continue de subsister : elle est devenue un objet archéologique. On comprend bien que l’imbrication des arts et des sciences est inhérente à l’étude des objets culturels. Le constat de cette imbrication a conduit Caroline Tron-Carroz, dans le cadre de sa thèse, à développer à propos de l’objet télévision l’idée d’un objet « polytechnique ».</p>
<div>
<p><strong>notes:</strong></p>
<p>[<a title="Notes 1" name="nb1" href="http://intru.univ-tours.fr/spip.php?article123&amp;var_mode=calcul#nh1"></a>1] Deborah A. Chambers, “L’encadrement de l’image. Regard sociologique jeté sur le design des postes de télévision“, Culture Technique, Hors série n°5, avril 1981, p.176-193.</p>
<p>[<a title="Notes 2" name="nb2" href="http://intru.univ-tours.fr/spip.php?article123&amp;var_mode=calcul#nh2"></a>2] <em>Ibid</em>., p.177.</p>
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