Compte-rendu du colloque « Les formes visuelles du collectif, XIXe-XXIe siècles » 7-8 novembre 2019

Le colloque « Les formes visuelles du collectif », qui s’est tenu les 7 et 8 novembre à Tours (organisé par l’InTRu), souhaitait questionner la représentation des sujets collectifs en-dehors de leur incarnation, ou de leur métaphorisation, à travers une figure individuelle. Envisager la représentation des peuples, des foules, de la multitude en tant que telle, demandait de se confronter à un corpus d’images plus rares et sans doute plus difficiles mais permettait aussi d’interroger l’existence même d’un sujet collectif.

Les discussions tenues lors de colloque ont été particulièrement riches et l’ambiance conviviale : nous avons donc voulu proposer un aperçu de la grande variété des corpus abordés en même temps que de la très grande cohérence des perspectives qui se sont dégagées. On trouvera donc ci-dessous un bref compte-rendu des sessions du colloque, communications scientifiques, tables-rondes ou projection.

 

Partant de la figure du Lion de Belfort dans le roman-collage Une semaine de bonté de Max Ernst, Katie Hornstein a confronté cette image à ses inspirations historiques, au premier rang desquelles trône la sculpture monumentale d’Auguste Bartholdi à Belfort, monument commémoratif de la guerre franco-prussienne de 1870. Publié en 1933, l’ouvrage d’Ernst détourne la figure monumentale du lion, commune à de nombreuses statues érigées en France à la fin du XIXè siècle, pour en désamorcer le potentiel de séduction et l’influence dans la mémoire collective. Ernst, et avec lui le groupe des surréalistes, pose la question de la montée des fascismes et de la fierté nationaliste à travers la mise en scène de collages souvent grotesques ou anti-héroïques. Le roman-collage d’Ernst vise alors l’émancipation des lecteurs par la critique radicale des symboles de la troisième république bourgeoise. En conclusion de son propos, Katie Hornstein suggère d’intégrer au corpus des différentes appropriations et détournements du motif du lion sculpté monumental, la photographie, par Serge Hambourg, de manifestants de mai 68 au sommet du lion de la place Denfert à Paris.

 

Ouvrant la première session du colloque, Maxime Boidy nous propose d’observer les circulations et la sérialité d’un trope visuel, celui d’une multitude de corps dont l’assemblage dessine une silhouette humaine, motif central de l’iconologie politique. Le point de départ de cette réflexion est le célèbre frontispice du Léviathan de Thomas Hobbes par Abraham Bosse (1602-1676), publié en 1651. Cette gravure illustre parfaitement la doctrine de Hobbes qui veut qu’« une multitude d’hommes devien[ne] une seule personne », incarnée dans la personne du souverain. L’expression « corps politique » prend alors un sens non plus métaphorique mais concret. La récurrence des usages de cette image constituée en schéma au fil des siècle – qu’elle soit consciente ou non – ne laisse pas d’interroger : de l’iconographie religieuse de la Vierge au manteau, qui jusqu’à James Ensor véhicule le thème visuel des représentations de la foule paradisiaque, jusqu’aux caricatures de Margaret Thatcher par David Suter, qui montre le corps de la première ministre britannique composé de la multitude du peuple, Maxime Boidy montre comment le détournement d’une image au XXè siècle a pu permettre de critiquer l’action et la rhétorique des puissants, plutôt que de la théoriser ou la glorifier. 

 

La question de la lisibilité des scènes de foule a été posée par l’intervention de François Poudevigne à propos de l’œuvre de Brecht Evens. Tout en s’inscrivant dans une certaine tradition franco-belge de représentation de groupes – on pense par exemple aux célèbres banquets qui clôturent rituellement les albums d’Astérix – l’auteur en développe et en détourne les codes, en commençant par donner à ces représentations collectives une importance primordiale, et plus seulement accessoire ou décorative, dans la narration. Brecht Evens développe par ailleurs d’originales formes d’écriture visuelle pour figurer la foule dans ses différents albums, tout en sollicitant la mémoire du lecteur par la reprise de certaines scènes ou de certaines figures à l’intérieur même de l’album ou entre albums de la même série. En analysant le potentiel narratif et signifiant de ces apparitions, réapparitions, mutations de certaines figures, de certains groupes et même de « silhouettes », François Poudevigne montre en quoi les dessins de foules chez Brecht Evens sont aussi un moyen de déjouer des codes attendus de la bande dessinée, par exemple en rompant avec un séquençage traditionnel qui commande une lecture linéaire, case par case, pour exploiter différemment l’espace de la page et réorganiser le sens de lecture.

 

À partir de la réflexion de Jeffrey Schnapp sur les foules, et notamment de l’idée de « foule ornementale », Max Bonhomme s’est intéressé à la présence des foules et des collectifs dans les photomontages de l’entre-deux-guerres, en particulier (mais pas exclusivement) dans les revues et journaux proches du mouvement ouvrier dans les années 1920-1930 (de l’Arbeiter Illustrierte Zeitung en Allemagne à L’Humanité en France). Revues d’organisations politiques, presse indépendante, affiches permettent d’examiner le travail de découpage et de fragmentation des photographies de foules, qui débouche parfois sur des compositions photo-typographiques audacieuses (notamment autour d’un travail comme celui de Max Réal pour Vu, par exemple). L’étude de ces usages visuel du « matériau collectif » permet à Max Bonhomme d’examiner les « valeurs » visuelles de la foule, oscillant entre l’emblématique et l’ornemental, mais aussi de mettre en évidence la « disponibilité » du thème visuel de la foule qui semble non seulement se prêter à toutes les compositions plastiques, mais aussi, la discussion l’a bien montré, circuler aisément d’un bord à l’autre du spectre politique.

 

À travers une mosaïque d’images et d’extraits de journaux télévisés, Ariane Brossard, Jérôme Dupeyrat, Olivier Huz et Julie Martin ont proposé une présentation-performance qui retraçait la production visuelle par et autour du mouvement des gilets jaunes, et les discours véhiculés par les médias à son propos. La représentation du collectif y prend une forme sérielle, et se déploie ainsi à travers des processus d’accumulation et de variation sur thème, tandis que le gilet jaune lui-même se trouve arraché à sa fonction de vêtement signalétique pour être redéfini comme support plan, surface sur laquelle inscrire des signes (écrits comme dessinés). La foule contestataire se montre ainsi capable de mobiliser des discours politiques et juridiques complexes mais aussi de prendre en charge sa propre représentation, avec une complexité et une créativité bien éloignées de la naïveté ou de la bêtise que certains commentateurs ont pu lui prêter. Cette visibilisation des dominés, qui relève de ce que les quatre intervenants proposent d’identifier comme un travail « d’auto-médiation culturelle », se fait à rebours de la menace d’une société de la surveillance permanente identifiée par Foucault : ici l’exigence de visibilité devient une arme pour les luttes sociales.

 

Le premier jour du colloque s’est terminé par la projection du film de Pierre Schoeller, Un peuple et son roi (2018), suivi d’un débat avec l’historienne de la Révolution française Sophie Wahnich modéré par Delphine Robic-Diaz, maîtresse de conférences en Études cinématographiques. Le film, qui suit les étapes de la Révolution Française de la prise de la Bastille en juillet 1789 à l’exécution de Louis XVI en janvier 1793, fait écho à la thématique du colloque dans son effort pour donner un visage au peuple en révolution sans passer par les voies de l’emblématisation ou de l’héroïsation. Il semble d’ailleurs presque impossible de déterminer le personnage principal de cette narration, et les personnes, les situations, les lieux, les enjeux se croisent, se séparent, se rejoignent au fil de la narration, restituant ainsi dans l’espace contraint d’un film la complexité de l’événement historique. C’est même la raison pour laquelle, selon Sophie Wahnich, ce film peut surprendre ou irriter les historiens spécialisés : cherchant à suivre l’événement à hauteur d’homme, il en contourne les étapes traditionnellement et scolairement véhiculées, et bouscule même le découpage chronologique classique des événements pour restituer le déroulé des faits comme un présent vivant, collectivement découvert et non anticipé.

 

Pour ouvrir la seconde journée du colloque, Ulrike Lune Riboni s’est intéressée à la notion de riot porn, très présente dans le discours médiatique, pour en questionner le sens et les usages. L’ambiguïté de l’expression a d’abord été soulignée : désigne-t-elle une production ou une (sur)consommation d’images ? Décrit-elle uniquement des vidéos d’émeutes, ou implique-t-elle un certain traitement médiatique de l’émeute, comme c’est en particulier le cas dans les pays anglo-saxons ? Ulrike Lune Riboni analyse les problèmes qui accompagnent l’idée de riot porn (comme ils accompagnent, analogiquement, le discours tenu sur les jeux vidéo) : esthétisation de la violence, addiction aux images violentes, encouragement des pulsions mimétiques chez le spectateur, ou au contraire construction d’une sensibilité passive ou anesthésiée… Or, les médias traditionnels sont à la fois les premiers producteurs de ce genre de contenu et leur critique le plus virulent : il n’existe pas, en réalité, de phénomène social massif de réalisation ou de consommation de ces images – ce qui ne revient en aucun cas, pour Ulrike Lune Riboni, à nier l’existence ou la puissance de telles images, qui attestent toujours de la possibilité d’actions habituellement interdites et se donnent ainsi un réel pouvoir politique.       

 

Le panel de communications de cette deuxième matinée portait sur le collectif et les identités politiques et culturelles, et plus particulièrement sur la question des luttes afro-américaines. L’œuvre d’Archibald J. Motley (1891-1981), peintre de la Harlem Renaissance, qui a représenté tout au long de sa vie le quotidien des Noirs américains de Chicago, était le sujet de la communication d’Églantine Morvant. Cette œuvre, qui s’étend sur une bonne partie de la première moitié du XXè siècle, peut être vue comme le moyen de représenter une communauté largement invisibilisée par l’histoire de l’art dite « légitime », mais aussi de faire vivre le collectif comme une communauté en lui donnant des repères et des références visuelles communes, à travers la représentation de types, de lieux et de pratiques désignée comme spécifiques à la communauté noire-américaine de Chicago (les intérieurs bourgeois, les paysages de rues, le goût du jazz, etc). La représentation artistique devient alors le lieu d’une identité de groupe, qui s’affirme jusque dans les choix chromatiques ou dans les compositions de masses des images de Motley.

 

D’une manière analogue, Thomas Bertail s’est intéressé à la représentation du collectif dans la communication visuelle d’un mouvement révolutionnaire : le Black Power, aux Etats-Unis, au tournant des années 1960-1970. Examinant en particulier les productions d’Emory Douglas, qui est le « ministre de la culture » du Black Power, Thomas Bertail y remarque la récurrence de formes visuelles touchant à la foule et au groupe, et destinées à des lisibilités qui ne sont jamais seulement celles du journal mais prennent toujours en compte l’affichage public. Il en montre ensuite les réappropriations dans l’espace et le temps par des collectifs de luttes très différents du Black Power initial : réseaux de défense des Latinos-Américains, groupe d’auto-défense des descendants d’immigrés asiatiques… Ces outils visuels s’avèrent particulièrement importants dans le cadre des luttes antiracistes dans la mesure où ils favorisent la visibilité des dominés, et participent à la lutte contre les stéréotypes racistes que supportent des franges de la population mises en minorité.

 

Une table ronde animée par Louis Boulet a ensuite réuni Sabine Thiriot et Adrien Chevrot, respectivement responsable des projets éducatifs et responsable éditorial du magazine au Jeu de Paume, à échanger autour de l’expérience du site internet créé spécialement pour l’exposition Soulèvements (Didi-Huberman, Jeu de Paume, site Concorde, 2016). Il s’agissait de s’intéresser en profondeur à ce support de médiation mis en place autour d’une exposition qui a déjà fait couler beaucoup d’encre : comment le passage par le numérique et l’internet a-t-il permis de renouveler les formes offertes aux représentations du collectif ? Sabine Thiriot et Adrien Chevrot sont en particulier revenus sur les efforts faits pour rendre perceptible le montage des images autour de certains thèmes, mais ont aussi montré comment le site internet s’était enrichi des propositions de chacun au sein du Jeu de Paume, et comment cette mise en forme du collectif s’était aussi, en retour, appuyée sur la force du collectif de travail du Jeu de Paume.

 

Le dernier panel du colloque était consacré aux formes monumentales des identités politiques et culturelles, ce qu’a parfaitement mis en lumière la présentation de Maria Stella di Trapani : étudiant certains grands décors de bâtiments publics construits en Sicile sous le régime fasciste (les fresques du Palais de la Préfecture de Raguse, les bas-reliefs de la Casa del Fascio de Messine, ou la mosaïque de la salle d’embarquement de la gare maritime de Messine), elle a analysé la représentation institutionnelle du collectif à travers les thèmes traditionnels de l’idéologie fasciste (en particulier dans l’idée d’effort commun, pour le travail ou pour le combat). Elle a aussi montré de quelle manière le traitement d’événements comme les visites de Mussolini ou les épisodes du passé local mythifié permettaient aux artistes de proposer des « scènes de groupe » dans lesquelles se négociaient constamment les tensions entre d’un côté les codes esthétiques du régime (stylisation du passé romain et épure des corps), et de l’autre la persistance d’intentions stylistiques individuelles et régionales.

 

Claire Ducresson-Boët a clos le colloque en présentant une étude des sculptures et des monuments commémoratifs américains inspirés de photographies de presse. À travers deux exemples de monument commémoratifs (le National Iwo Jima Memorial de Newington, Connecticut, qui transpose la célèbre photographie d’Iwo Jima par Joe Rosenthal, et le Korean Veterans Memorial de Philadelphie, Pennsylvanie), elle a montré que ces monuments sculptés reprennent les fonctions sociales de commémoration assumées par la photographie de guerre, tout en donnant à ce dernier médium une présence publique et une temporalité qu’il ne possède pas habituellement. La monumentalisation des images et leur mise en scène dans l’espace public engendrent de nouvelles formes de partage collectif : ces monuments tirent en effet une partie de leur force de la puissance iconographique de la photographie, et d’images généralement déjà célèbres, de sorte que l’alliance des deux médiums permet une narration nouvelle du collectif, qui est traversée d’enjeux politiques d’identité, parfois perceptible à travers des rapports de force potentiellement violents.

 

Ce colloque sera suivi d’un deuxième volet, sous la forme d’une journée d’études le 26 mai 2020, conçu pour compléter ce questionnement autour du collectif. Si le premier volet interrogeait les formes visuelles et la mise en images et en signes graphiques du collectif, le deuxième volet interrogera la création collectif, l’art à plusieurs mains et – parfois – à plusieurs noms.

Journée d’études le 26 mai 2020, Les formes collectives de l’écriture visuelle, université de Tours.
Organisation : Louis Boulet, Margot Renard, Raphaële Bertho, Delphine Robic-Diaz.

 


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