Compte-rendu de la 9e séance du séminaire “série culturelle” : Jason E. Hill, “Weegee’s Slowness”

17 avril, 17h-20h, site Tanneurs, salle 225 (3 rue des Tanneurs, 37000 Tours).

Jason E. Hill, University of Southern California

Weegee’s Slowness

The New York based press photographer Weegee (1899-1968) was among the first generation of photographers to come of age amid a culture wherein daily newspaper reporting was conducted with a camera and encountered, via half-tone, photographically. From its beginnings around 1900 that culture was characterized by a journalistic ethos aspiring toward a condition of total instantaneity: the press photographic ideal required that the space and time between the news-worthy event and its documentary image’s appearance on the newspaper page be minimized absolutely. Beginning with a consideration of Weegee’s thirteen-years-too-late photograph of Ruth Snyder’s murder of her husband in 1927—a tabloid sensation and landmark in the early history of press photography—this presentation will consider the various ways that Weegee, despite a well-worn mythology to the contrary, worked to resist this then dominant discourse of instantaneity, opening instead a more considered, even reflective daily press-photographic environment.

Weegee (1899-1968), photographe de presse new-yorkais, fait partie de la première génération de photographes à parvenir à maturité au sein d’une culture dans laquelle le reportage de presse quotidienne était mené avec un appareil photographique et diffusé photographiquement grâce aux impressions half-tone. Dès ses débuts autour de 1900, cette culture se caractérise par une éthique journalistique cherchant à atteindre un état d’instantanéité totale : l’idéal de la photographie de presse exige alors que l’espace et le temps entre l’événement méritant de faire l’actualité et son apparence d’image documentaire dans le journal soient réduits à un absolu minimum. A partir d’une analyse approfondie de la photographie montrant, treize ans trop tard, Ruth Snyder tuant son mari en 1927 – une image de Weegee qui a fait sensation dans les tabloïds et qui marque un jalon dans la première histoire de la photographie de presse – cette présentation examinera les différentes façons dont Weegee, malgré une mythologie tenace qui défend le contraire, a tenté de résister au discours dominant de l’instantanéité pour ouvrir un environnement plus réfléchi voire réflexif de la presse photographique.

Jason E. Hill est un historien de la culture américaine du XXe siècle. Il a obtenu son doctorat à l’Université de Southern California à Los Angeles en 2011 et est actuellement Terra Foundation Postdoctoral Fellow in American Art at the Institut National d’Histoire de l’Art. Ses recherches sont soutenues par la Luce Foundation/ALCS, la Terra Foundation, le Smithsonian American Art Museum, la Swann Foundation/Library of Congress et le Center for the Advanced Study of the Visual Arts. Il a écrit des essais pour Études Photographiques, X-TRA, Art Lies et Photography and Culture.

Bibliographie :

 “Book Review : Engaged Observers : Documentary Photography since the Sixties, by Brett Abbott,” Photography and Culture, à paraître en 2011
 “De l’efficacité de l’artifice : PM, radiophoto et discours journalistique sur l’objectivité photographique/ On the Efficacy of Artifice : PM, Radiophoto, and the Journalistic Discourse of Photographic Objectivity,” Études Photographiques 26 (Novembre 2010)
 “The Camera and the ‘Physiognomical Auto-da-fé’ : Photography, History, and Race in Two Recent Works by Ken Gonzales-Day,” X-tra 11.3 (Printemps 2009) – “On the Afterlife of Not Getting Along”, co-édité avec Aram Moshayedi, Art Lies 56 (hiver 2007)

Compte-rendu : Flaurette Gautier

Le discours du photojournalisme s’établit au moment même où la photographie de presse se constitue. Weegee (1899-1968), photographe de presse new-yorkais, fait partie de cette première génération de photographes à parvenir à maturité au sein d’une culture journalistique dans laquelle le reportage de presse quotidienne était mené avec un appareil photographique et diffusé photographiquement grâce aux impressions half-tone. Beaucoup d’erreurs ont été commises sur la pratique photographique de Weegee, nom qui est en réalité un surnom qui lui fut donné par ses collaborateurs en raison de son origine ukrainienne. Il est essentiellement connu grâce à ses photographies spectaculaires de meurtres. En 1941, il produit une photographie intitulée Ruth Snyder Murder, à l’Eden Museum de Coney Island. Celle-ci diffère des photographies qu’il publie habituellement dans les tabloïds, dans la mesure où elle ne relève pas du reportage. Le photographe canadien Jeff Wall définit le reportage comme suit: « reportage evolves in the pursuit of the blurred parts of pictures ». Deux exemples classiques de ce que Jason E. Hill qualifie de « blurred content in pictures » nous sont donnés par Louis Daguerre, Boulevard du Temple de 1838 et par Alphonse Liébert, Hôtel de ville en ruines de 1871. Dans la photographie de Weegee, on constate une absence totale de mouvement et les personnages photographiés sont tels des effigies immobiles. Ce que Weegee a photographié, ce n’est pas le meurtre réel en train de se produire, mais sa reconstitution en cire, exposée au Musée de Coney Island.
Dès ses débuts autour de 1900, la culture journalistique se caractérise par une éthique spécifique cherchant à atteindre un état d’instantanéité totale : l’idéal de la photographie de presse exige ainsi que l’espace et le temps entre l’évènement méritant de faire actualité et son apparence d’image documentaire au sein du journal soient réduits à un absolu minimum. En d’autres termes, la fenêtre temporelle et spatiale qui sépare l’évènement photographié de l’image photographique doit être la plus réduite possible. Weegee, selon le lexique admis pour qualifier les artistes, fut aussi appelé le « Genius of the Camera », lui-même encourageant cette formule en s’identifiant totalement à son appareil photographique. Dans un mémo préparatoire à l’exposition Action Photography, organisée au MoMA en 1943 par Adams et Newhall, Weegee apparaît dans la catégorie des photographes de presse. Dès 1941, le musée avait acquis un certain nombre de photographies de Weegee, comme My Man, Street Accident, Terement Fire, Soloon Brawl ou encore Brooklyn School Children see Gambler Murdered in Street. Cette dernière frappe par sa spontanéité, par sa violence. La photographie Woman Shot from a Cannon, de 1943, a saisi le moment précis où l’action s’est produite. Les conséquences esthétiques de cette photographique seront assez importantes par la suite, même si la manière dont elle sera reproduite dans la presse ne lui rend pas véritablement justice. Le MoMA montrera à nouveau les travaux de Weegee un an plus tard durant l’exposition Art in Progress, exposition dont Weegee a laissé une trace photographique, Untitled [view of the
exhibition visitors at MoMa, Art in Progress], 1944.
Actuellement, le International Center of Photography de New York consacre une exposition à Weegee. Son épouse, qui a conservé tout ce qu’elle possédait de son défunt mari, a tout légué au ICP, ce qui explique l’ampleur de la collection. Ce qui est étonnant, c’est qu’au sein de cette collection, la photographie du meurtre de Ruth Snyder obtient le même statut que les autres photographies de Weegee, quand bien même elle est de toute évidence différente. Cette photographie, nous l’avons vu, n’est pas une photographie de reportage classique : on n’observe aucun flou, car il n’y a pas de mouvement, ni de réaction particulière chez les personnages photographiés, car il s’agit d’une reconstitution. La place de cette photographie, qui fut prise quatorze ans après les évènements, dans le corpus pose donc question.
Nous savons que Weegee a une prédilection pour les photographies de meurtre, comme en témoigne par exemple la photographie du meurtre d’Anthony Greco à Little Italy, intitulée Balcony Seats to a Murder prise en 1939. Ce qui nous amène à nous demander si la photographie du meurtre de Ruth Snyder peut être considérée comme une photographie documentaire ? Un détail de la cheminée visible sur la photographie rappelle une autre photographie connue, celle de Walter Evans, Interior Views of Floyd Burrough’s Home, Hale County, Alabama, for Let Us Now Praise Famous Men, 1936. Pour l’historien américain de la presse documentaire qu’est James Curtis, « photographs provide evidence of the scene they photograph ». Autrement dit, la photographie sert de preuve de l’évènement qu’elle reproduit. Cette dimension est à l’oeuvre dans la série des Photographs from North Dakota réalisée par Arthur Rothstein en mai 1936 dont le but fondamental était de convaincre le Congrès américain du désastre écologique. Reste qu’il est difficile de penser que la photographie de Weegee qui nous occupe soit une photographie de reportage. Si ce qui est photographié n’est pas à proprement parler faux, ce n’est en tout cas pas réel. Une photographie de Weegee en train de photographier un cadavre, publiée dans Scoop autour de 1941, montre à quel point il se rapprochait de son sujet pour le photographier. La photographie de reportage requiert une fenêtre temporelle qui ne laisse que peu, ou pas de place à l’homme. Le commentaire qui accompagnait la célèbre photographie de la tentative de meurtre du Mayor Gaynor prise par William Warnecke spécifiait que « this remarkable picture was taken by a newspaper photographer who happened to be aboard », ce qui, en soi, constitue un non-sens puisque la traversée en bateau du maire de New York avait précisément été organisée en vue d’une documentation photographique dans la presse. La légende apporte ainsi à la fois une information quant à ce qui est montré dans la ou les photographies mais insiste également implicitement sur le travail du photographe qui est présent au moment même ou juste après que l’évènement se soit produit. Une photographie de Weegee publiée dans le Saturday Evening Post de 1944 ainsi qu’une photographie montrant Weegee dormant dans son appartement publiée dans le magazine Life quelques années plus tôt montre que Weegee était constamment entouré d’un équipement lui permettant d’être sur les lieux des évènements le premier. La présence de la radio de police, de la voiture etc. sur les photographies trahit cette obsession d’instantanéité propre à la photographie de reportage : les images sont produites et transmises instantanément. Si Weegee a tant été célébré en tant que photographe de reportage, c’est justement en raison de sa présence instantanée sur les scènes à photographier. Dans la photographie Balcony Seats to a Murder, c’est le cadre, l’angle choisi par Weegee pour composer son image qui donne l’information relayée par la légende : ce qu’il a photographié ici, c’est moins le crime en lui-même que les témoins en train de regarder le crime.
Arrêtons-nous un instant sur l’affaire Ruth Snyder. Marié à un homme qu’elle considérait comme un monstre, elle débute en 1925 une relation extra-conjugale avec l’homme d’affaires américain Henry Judd Gray. Préméditant le meurtre de son mari, elle souscrit une assurance vie avec double clause, ce qui signifie qu’elle touchera une somme d’argent importante dans le cas où son mari viendrait à mourir d’une façon violente. Tout au long des dix mois que dura son procès, Ruth Snyder fut présentée dans la presse comme un monstre hideux tandis que son mari était présenté comme une victime, un homme innocent. A l’issue du procès, les deux amants sont condamnés à mort. Une photographie, restée célèbre, de Ruth Snyder sur la chaise électrique, prise au moment de son exécution, est publiée dans le Daily News. Cette photographie de presse perçue dès sa parution comme sensationnelle engendra une hausse démesurée des ventes de copies du journal. En temps normal, les photographes ne sont pas autorisés à prendre des photographies lors de l’exécution des criminels, ce qui explique dans une large mesure pourquoi cette photographie, en tant que « first Sing Sing execution picture and first of a woman’s execution », bouleversa à ce point la pratique de la photographie de reportage. Le Newseum a montré comment le photographe Tom Howard s’y est pris pour prendre cette photographie interdite, The Electrocution of Ruth Snyder (1928), grâce à un dispositif photographique attaché à son mollet. Les négatifs de cette photographie sont aujourd’hui conservés au Metropolitain Museum of Art de New York qui en a fait l’acquisition en 2008. Mise en perspective avec les négatifs qui témoignent de la piètre qualité de la photographie, due à la manière dont elle a été prise, l’image parue dans la presse semble avoir été retouchée. Dans son film Picture Snatcher, James Cagney a recréé cette situation dans la pièce d’exécution en adoptant le même mécanisme que celui utilisé par Tom Howard lors de l’exécution de Ruth Snyder. Quelques instants plus tard, on voit sur un journal intitulé The Graphic News la photographie prise pendant l’exécution, ce qui constitue une référence évidente à la photographie de Tom Howard dans le Daily News.
La photographie de l’exécution de Ruth Snyder devient dès lors l’emblème de la transition qui se met en place entre le documentaire du réel et l’effort du photographe pour réaliser ses photographies. Weegee était tout à fait familier avec l’histoire de sa profession ce qui permet d’affirmer qu’il a volontairement choisi de photographier la reconstitution du meutre de Ruth Snyder à l’Eden Museum. Aujourd’hui, les photographes de presse n’ont plus accès aux tribunaux pendant les procès et sont remplacés par des dessinateurs.
Le 17 juin 1940, dans PM, Weegee fait paraître une photographie intitulée Yesterday at Coney Island qui est un exemple parfait du « disembodiement » : la photographie parle d’elle-même et rend la légende (le discours journalistique) superflue. L’article qu’illustre la photographie de Weegee commence par une interrogation : « Who took it? » Weegee, qui écrit lui-même le reportage de ses photographies dans PM, raconte ici l’histoire de cette photographie. C’est au sein de ce journal qu’il devient véritablement quelqu’un, un journaliste et photographe reconnu. Cette photographie témoigne également de l’intérêt que Weegee témoigne à l’égard de la foule, des témoins, ce qui apparaissait déjà dans Balcony Seats of a Murder. Cet intérêt est en réalité révélateur du rôle qu’il alloue au photographe de presse. En août 1941, il publie la photographie Murder on the Roof dans PM et qui, à la manière dont elle fut prise, montre que le photographe, pour réaliser cette image, se tient exactement entre le public et la scène. Si la foule est à nouveau présente dans cette photographie elle ne peut toutefois, d’où elle est placée, voir le corps. Le photographe apparaît donc comme l’intermédiaire entre l’évènement et le public. Weegee va publier un certain nombre de photographies des spectateurs autour des scènes de crime. Cette stratégie renvoie également à la dimension d’obstacle matériel que constitue le journal face à l’évènement photographié.
PM publie en première page un article consacré à un incendie qui a eu lieu à New York. Quatre photos occupent cette première page : sur la première, on voit une petite fille tenant une poupée juste après que l’incendie ait eu lieu, sur la deuxième, un des collaborateurs de Weegee a photographié Weegee en train de photographier la petite fille, sur la troisième, un autre collaborateur a pris son collègue en train de photographier Weegee photographiant la petite fille, et enfin, sur la quatrième photographie, de taille plus réduite, on aperçoit l’incendie. Cet exemple de mise en page montre combien les photographes nourrissent de l’intérêt et du respect pour leur travail mutuel. En janvier 1941, paraissait dans PM la photographie The Snow wasn’t really This Bas de Weegee qui a posé son appareil le plus près possible du sol pour produire cette image de neige. En soi, cette photographie n’est pas intéressante. En revanche, ce qui la rend intéressante, c’est que Weegee profite ici de son statut pour dicter ce qui est intéressant : c’est sa photographie qui détermine l’histoire. Le 8 janvier 1941, le journal PM publie un article illustré de photographies intitulé « Nazi Pictures Raid in polish « Ghetto Cavern » » qui montre par quels biais la manipulation par la photographie de reportage était possible. La photographie du meutre de Ruth Snyder est prise en ce sens car Weegee a parfaitement conscience de son pouvoir symbolique : elle témoigne du moment où sa profession a basculé.
L’historiographie a longtemps insisté sur le mythe d’un Weegee vivant près du commissariat, tenant à sa disposition une voiture lui permettant de préparer ses photographies et ses reportages dans l’immédiat. Cette étude défend une interprétation différente et a tenté de montrer que Weegee, au contraire, avait tenté de résister au discours dominant de l’instantanéité pour ouvrir un environnement plus réfléchi, voire réflexif, de la presse photographique.