19 octobre 2010. Séminaire “Iconotexte(s)” Cécile Boulaire “Caroline, Emilie, T’choupi : iconotextes et albums pour la jeunesse en série”

Cécile Boulaire Maître de conférences, Université François-Rabelais, Tours

« Caroline, Emilie, T’choupi : iconotextes et albums pour la jeunesse en série »

Compte-rendu : Laurent Gerbier

Cécile Boulaire commence par rappeler brièvement l’histoire des études savantes portant sur la littérature pour la jeunesse : après une première structuration du discours théorique, portée dans les années 60 par les bibliothécaires, les enseignants et les militants de la lecture publique, les années 80 ont constitué une seconde phase de l’évolution de ce discours, désormais porté par de jeunes universitaires, et marqué par une volonté de légitimation conjointe de ses objets et de sa position institutionnelle. Enfin, une troisième « époque », dans laquelle nous nous trouvons, permet d’envisager de façon plus large la production culturelle de livres pour la jeunesse, et en particulier celle de l’album, dont il est désormais possible d’interroger le fonctionnement sans opérer d’abord un clivage entre œuvres élitaires et œuvres faibles.

Il va ainsi s’agir aujourd’hui d’étudier le fondement iconotextuel de l’album pour enfants non pas dans les oeuvres les plus exigeantes, mais dans les productions sérielles, en tâchant de mettre de côté autant que possible tout jugement de goût (mais en restant attentif au moment où ce jugement ressurgit inévitablement). Trois exemples vont structurer cette approche : Caroline, série de P. Probst publiée par Hachette à partir de 1953 ; Emilie, série de D. de Pressensé publiée par GP à partir de 1975 ; et T’choupi, série de T. Courtin publiée par Nathan depuis 1997.

1. Caroline

La série commandée à P. Probst par Hachette permet de définir une esthétique de la saturation. L’auteur, aux yeux duquel c’est l’image qui prime sur le texte, construit des albums qui à la limite pourraient se passer de texte, et dans lesquels le texte est toujours captif de l’image (la présence indispensable du texte correspond aussi bien aux attentes sociales – le livre pour enfant est l’objet d’un pacte implicite d’initiation à la lecture – qu’aux postures concrètes de la performance de lecture – il faut prendre en compte l’agencement matériel du dispositif de lecture dans lequel un adulte lit avec et pour un enfant).

D’autre part, il est frappant de constater la disparition constante du personnage éponyme, qui joue un rôle secondaire, et disparaît presque des images comme de la narration. On peut alors se concentrer sur l’étude des images, dont la construction très travaillée met en jeu une logique de l’éparpillement, de la catastrophe, du vacarme graphique (marqué jusque dans la violence des contrastes chromatiques), construction qui contraste fortement avec le caractère à la fois plat, descriptif et guindé du texte. La construction dynamique et enchevêtrée des images constitue un autre point de tension fécond entre texte et images, la lecture de l’image impliquant une temporalité plus longue et plus complexe que celle du texte. Enfin, la discontinuité d’une double-page à l’autre montre que le travail de Probst ne se déploie pas à l’échelle de l’album, mais bien à l’échelle de la page, ou à l’échelle de la série entière.

2. Emilie

La construction graphique des albums d’Emilie est totalement différente : graphiquement épuré, accompagné d’un texte tracé au normographe, sans empattement, l’aspect des planches évoque la neutralité technique du produit manufacturé plutôt que la culture livresque. Le personnage lui-même n’est présenté que du point de vue de la stricte description de son identité graphique (robe rouge, bonnet à moustaches, chaussures rouges, etc.). Cependant, dans l’espace très vide de la planche, le texte lui aussi « évidé » se comporte comme de l’image : il se colore, se déplace dans la page, et les personnages peuvent même à l’occasion jouer avec lui comme avec un objet, pointant ainsi la frontière mouvante entre les deux dimensions du texte et les trois dimensions (restituées) de l’image.

On relève par ailleurs de nombreuses occurrences d’un texte qui interroge le lecteur alors même que la réponse n’est pas dans l’image : le texte évoque une chose absente, pousse à scruter l’image pour la retrouver, de sorte que l’implication du lecteur dans la page ne se joue plus, comme dans Caroline, par la plongée et les « fenêtres » ouvertes sur un monde plein et mobile, mais par l’interpellation d’un lecteur sans cesse appelé à occuper les blancs de la page, et à remplir lui-même la place que l’auteur lui laisse investir.

3. T’choupi

T’choupi, en contrepoint aux deux précédentes séries, offre l’exemple d’une combinatoire qui tourne à vide : les pages de texte y alternent rigidement avec les pages d’images ; le texte, presque exclusivement occupé par des dialogues, est absolument non équivoque ; de son côté l’image offre un dessin au trait, coloré à la palette graphique, tendant à la plus grande lisibilité. Cependant, pour lisse qu’il soit, le dessin n’est pas vide : les images sont au contraire remplies. Leur saturation n’est pas celle de Probst, qui perdait l’oeil du lecteur dans le foisonnement des détails et des trajectoires : c’est un remplissement par pure horreur du vide, qui multiplie les objets et les couleurs et engendre ainsi une variété creuse.

Le foisonnement se reflète dans la diversité chromatique dénuée de sens, en une combinatoire aléatoire et fermée que renforce encore la frise de couleur qui entoure chaque planche. Cette combinatoire creuse se retrouve dans les titres, qui associent T’choupi à une série virtuellement infinie d’actions et de situations dont la variété formelle semble tendre à l’épuisement des sujets possibles.

*

L’étude comparée de ces trois séries montre ainsi que la production sérielle des albums n’engendre pas mécaniquement la pauvreté du dispositif iconotextuel : au contraire, on peut mettre en évidence des logiques iconotextuelles qui se déploient justement à l’échelle de la série elle-même plutôt qu’à celle de l’album. La série constitue donc en elle-même la singularité qui « fait œuvre ». Cependant, la logique économique de la production sérielle introduit un clivage entre les albums dont le succès initial engendre la série (Caroline, Emilie), et les séries qui sont d’emblée pensées et créées comme telle : c’est le cas de T’choupi, dont le personnage est décliné en multiples supports non livresques, de sorte qu’il est conçu comme une licence plutôt que comme un personnage de livre.

Bibliographie

“La littérature en album est-elle (encore) subversive ?”, communication au colloque L’Album contemporain pour la jeunesse : nouvelles formes, nouveaux lecteurs ?, IUFM de Bordeaux / Equipe Modernités Bordeaux 3, 28-30 novembre 2007, paru dans Modernités , n°28, 2008, ‘L’Album contemporain pour la jeunesse : nouvelles formes, nouveaux lecteurs ? ”, p.237-250.

“Robert Delpire, éditeur d’albums”, communication au colloque Robert Delpire éditeur, 15 mars 2008 ; publié dans Strenæ n°1, juin 2010 http://strenae.revues.org/59

” Les deux narrateurs à l’œuvre dans l’album : tentatives théoriques”, communication au colloque Le parti pris de l’album ou de la suite dans les images… Université de Clermont-Ferrand, 11-13 février 2009, à paraître en 2010 aux Presses Universitaires Blaise Pascal.

” L’image dans le documentaire pour enfants depuis “Mes Premières Découvertes”(1989)”, communication au Symposium International des Musées de l’Education, INRP Rouen 1er-4 juillet 2009 : Image et pédagogie. Perspectives internationales. A paraître à l’INRP.


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