Compte-rendu de la 1ère séance du séminaire “série culturelle” : Valérie Vignaux, “Séries culturelles et histoire : Georges Sadoul écrivain de cinéma”

Valérie Vignaux, Maître de conférences, Université François-Rabelais, Tours

« Séries culturelles et histoire : Georges Sadoul écrivain de cinéma »

Compte-rendu : Laurent Gerbier

Dans le cadre d’un travail en cours, Valérie Vignaux consacre son exposé à Georges Sadoul (1904-1967), critique et historien du cinéma dont les œuvres ne sont plus éditées (ni histoires, ni anthologies de textes critiques) et qui est tombé dans un relatif oubli, très marqué par rapport à d’autres figures contemporaines, en grande partie parce qu’il est représentatif d’une critique à la fois nationale et progressiste que la Nouvelle Vague et les Cahiers du Cinéma ont largement choisi de rejeter, et ont contribué à marginaliser.

 

1. Trajectoire biographique

Né à Nancy, dans une famille bourgeoise (son père, assureur, est aussi rédacteur en chef du Pays Lorrain et folkloriste amateur : il devient en 1909 conservateur du Musée Lorrain de Nancy), Georges Sadoul suit des études de droit avant de devenir le correspondant local des Nouvelles Littéraires de Maurice Martin du Gard. Il crée, avec André Thirion, le Comité Paris-Nancy destiné à inviter à Nancy de grands noms du monde des lettres et des arts (parmi lesquels Pierre Mac Orlan, Darius Milhaud, Jean Epstein, André Lhote, etc.). Par le biais de ce comité, il entre en contact avec la vie parisienne et rencontre Aragon, qui l’introduit auprès des surréalistes. En 1926 a lieu à Nancy la première grande exposition surréaliste hors de Paris : elle fait scandale, le Comité est dissout, Georges Sadoul quitte Nancy et rompt avec sa famille et son milieu.

 

À Paris, il devient secrétaire de Gaston Gallimard à la NRF. Il fréquente alors Prévert, Breton, Aragon, Yves Tanguy, etc. ; c’est un membre actif du groupe, qui signe pétitions et textes collectifs, et réalise des photomontages[1]. En 1930, il accompagne Aragon à Kharkov pour suivre la Conférence Internationale des Écrivains Révolutionnaires ; les prises de position et déclarations de Sadoul et Aragon à cette occasion précipitent la rupture avec Breton en 1932.

 

Sadoul est alors un grand lecteur de la chronique cinéma de L’Humanité, tenue par Léon Moussinac (1890-1964) depuis 1923 : ce dernier lui confie la rédaction du magazine Mon Camarade, qu’il assure (littéralement : il rédige tout) de 1932 à 1939. Parallèlement, il prend en charge le secrétariat de la page hebdomadaire « Les Lettres et les Arts » de L’Humanité, alors réputée et influente, ainsi que la page cinéma de Regards, que Moussinac a fondé en 1932. À l’époque, la seule histoire générale du cinéma disponible est celle de Barrès et Brasillach : Moussinac pousse Sadoul à entreprendre une histoire du cinéma qui puisse lui faire pièce. Sadoul gravite alors autour des grandes figures de l’Association des Artistes et Écrivains Révolutionnaires, fondée en 1932 par Paul Vaillant-Couturier : l’AEAR, dont Léon Moussinac est un des dirigeants, accompagne la politique du PC dans les milieux intellectuels et culturels jusqu’au Front Populaire (en 1939, c’est Sadoul qui dit les textes de L’Espagne Vivra, le second film d’Henri Cartier-Bresson).

 

Mobilisé puis démobilisé en 1940, Sadoul rejoint Aragon dans la Résistance ; il est responsable du Front National des Intellectuels pour le sud de la France, et contribue à la mise en place de L’Écran Français, ou de la revue Les Étoiles. Cependant, à partir de 1946, son engagement politique semble céder le pas à son travail au service du cinéma : 1946, c’est l’année de la publication du premier volume de son Histoire Générale du Cinéma (« L’invention du cinéma »).

 

Ses activités s’institutionnalisent alors : il enseigne à l’IDHEC, fondé en 1944, et dirigé par Moussinac de 1947 à 1949 ; il est secrétaire adjoint d’Henri Langlois à la Cinémathèque à partir de 1948 ; il enseigne l’histoire du cinéma à l’Institut de Filmologie créé à la Sorbonne en 1948 toujours. Son activité critique est intense : outre la rubrique des Lettres Françaises, il écrit dans de nombreux magazines et intervient à la radio. Tout en participant au mouvement de légitimation universitaire du cinéma, il s’investit dans la mission de conservation et de patrimonialisation qui est celle de la Cinémathèque depuis l’origine (il participe aux commémorations modestes du 50^e centenaire du cinéma en 1945). Il investit peu à peu d’autres positions institutionnelles : commission de censure, commission d’aide, jury des prix Jean-Vigo et Louis-Delluc, jusqu’à la semaine internationale de la critique qu’il co-fondera à Cannes en 1962.

 

Les tomes 2 et 3 de son Histoire Générale du Cinéma paraissent en 1951 et 1952. Ses analyses sollicitent d’autres disciplines (en particulier la peinture, et plus généralement une attention soutenue aux avant-gardes), et cherchent à réinscrire le cinéma dans une étude socio-économique aussi bien qu’esthétique offrant un cadre global à partir duquel il est possible de définir un « fait » cinématographique ; parallèlement, cette prise en compte des conditions matérielles de production, de diffusion et de réception du cinéma le conduisent à construire, au fil de ses voyages, une véritable « géographie » du cinéma. Tout en restant très lié au PC, et en poursuivant le projet d’une histoire du cinéma fondamentalement matérialiste, il demeure capable d’utiliser sa puissance institutionnelle pour détecter les nouvelles tendances : il salue ainsi l’émergence de la Nouvelle Vague (malgré d’intenses divergences idéologiques), et s’intéresse très tôt au cinéma d’animation.

 

2. Description et problèmes du corpus

Valérie Vignaux passe alors à la description de son corpus. La masse des documents est impressionnante : 180 boîtes déposées à la Cinémathèque, auxquelles il faut ajouter les papiers de famille, la correspondance privée, les traces de la période surréaliste, les films des années 30, etc. La recherche ne peut éviter, de plus, de s’étendre à Léon Moussinac, figure centrale que Sadoul définit lui-même comme son père spirituel. L’abondance même de ce corpus renvoie à la question problématique de la nature du document, et à l’analyse de Foucault qui dans L’Archéologie du Savoir souligne que « le document n’est plus pour l’histoire cette matière inerte à travers laquelle elle essaye de reconstituer ce que les hommes ont fait ou dit » mais l’objet d’un travail de constitution du chercheur qui « cherche à définir dans le tissu documentaire lui-même des unités, des ensembles, des séries, des rapports[2] ». Il est frappant de rencontrer ainsi dès 1969 le terme de « série », dans un usage qui n’est pas éloigné de celui qu’André Gaudreault en fait quarante ans plus tard[3].

 

Il y a là de quoi remettre en question une première tentative d’organisation du corpus par simple typologie des documents : une telle répartition conduit naturellement à un livre organisé selon les « périodisations » usuelles des biographies intellectuelles – mais ce sont précisément ces périodisations et leur téléologie implicite qui font l’objet des critiques virulentes de Gaudreault. Un essai de périodisation appliqué à la vie et à la carrière de Sadoul montre très rapidement les conséquences de la tentative, qui contribue à engendrer des effets de clôtures autour des événements choisis comme « charnières ».

 

Le travail entrepris doit alors passer par une réflexion épistémologique sur l’écriture du temps : il faut essayer une écriture non synchronique de la biographie, qui trouve à nouveau à s’articuler à une mise en garde d’André Gaudreault (les définitions de périodes ont généralement pour péché essentiel de sous-problématiser l’objet qu’elles circonscrivent). On retrouve le rôle actif assigné par Foucault à l’historien, qui est responsable de la constitution de l’ordre auquel il soumet son matériau.

 

Il faut alors passer par une analyse quantitative, appliquée, par exemple, au statut des articles de presse (pratiquement un par semaine, régulièrement, de 1945 à 1967) : on voit se construire alors une pensée du cinéma dont les régularités et les ruptures ne collent plus avec les préjugés ; on découvre, par exemple, que contrairement à l’image de Sadoul, compagnon de route du PC et « donc » fasciné par le cinéma russe, les articles consacrés à ce dernier sont loin d’être les plus nombreux, et sont même régulièrement moins nombreux que les articles consacrés au cinéma américain – et ce bien que la plupart des cinéastes que Sadoul défend, même lorsqu’il a la dent dure comme avec Becker, soient issus de l’aventure du collectif Ciné-Libertés.

 

On se donne alors un outil susceptible de suggérer des liens d’une période à l’autre (ici, entre années 30 et années 50), pourvu que l’on accepte de suivre les préceptes méthodologiques indiqués par Foucault et Gaudreault, c’est-à-dire de composer soi-même les séries culturelles pertinentes pour reconstituer, en tenant ensemble diachronie et synchronie, le déploiement de la pensée de Sadoul.

 

3. Trois séries culturelles possibles

Les trois séries culturelles proposées par Valérie Vignaux, qui les utilise comme guide pour essayer de cerner la consistance d’une « pensée du cinéma » chez Georges Sadoul, sont les suivantes :

 

• Écriture

• Photographie humaniste

• Cinéma progressiste

 

a. La prise en compte de la série culturelle « écriture » permet de cerner plus efficacement la construction de l’œuvre de Sadoul, en indiquant de quelle manière il se vit lui-même comme « écrivain de cinéma » : cela signifie non seulement qu’il implique la littérature dans son travail de critique et d’historien, mais aussi peut-être, et plus profondément, que le cinéma a pu être compris comme une « littérature » à partir de l’entre-deux guerres. Cependant, cette série « écriture » permet également de construire des liens inattendus – par exemple entre l’expérience surréaliste et l’intérêt pour la littérature de jeunesse (telle qu’il s’incarne dans l’essai de 1938 Ce que lisent vos enfants) ou pour le film pour la jeunesse dans les années 60 : l’humanisme de Sadoul s’exprime alors dans une croyance en une langue universelle de l’image.

 

b. Intime de Cartier-Bresson, dont il a par ailleurs épousé la sœur en premières noces, Sadoul appartient par son entremise comme par celle de Prévert à la constellation d’un « réalisme social » humaniste qui s’incarne aussi bien chez Cartier-Bresson que chez Ivens ou Eli Lotar (voir par exemple le documentaire Aubervilliers, réalisé par Lotar en 1946, dont les commentaires sont dits par Prévert). Attention cependant : il ne s’agit pas seulement d’un raisonnement analogique : photographie et cinéma sont ici associés comme vecteurs d’enregistrement du réel, et ouvrent sur le documentaire et le cinéma-vérité (c’est d’une certaine façon le point même sur lequel se joue la rupture avec Breton en 1932 : le réalisme social s’oppose au surréalisme). Cela oblige à une approche des documents qui refuse de les « monumentaliser » pour en saisir chaque fois la configuration tout à fait singulière (là encore, c’est une position articulable aux thèses de Foucault dans L’Archéologie du Savoir).

 

c. Pour Sadoul, défenseur et illustrateur d’une historiographie marxiste du cinéma qui s’assume et se définit comme telle, le travail de l’historien passe par une contextualisation constante, qui implique aussi bien le souci de l’enracinement socio-économique des analyses que l’adoption d’une approche holiste ou la pratique constante de l’entre application des arts. Une telle perspective est rétive au cinéma hollywoodien ; il est significatif que les tomes 4 et 5 de l’Histoire Générale du Cinéma, qui auraient dû en traiter, n’aient pas été publiés par Sadoul, qui passe directement des années 10 (tome 3) au cinéma des années 39-45 (tome 6). Malgré son titre, l’Histoire Générale ruse donc elle-même avec la linéarité, indiquant la prégnance d’une adhésion au cinéma progressiste qui est plus pertinente pour saisir la pratique d’historien de Sadoul.

 

En conclusion, Valérie Vignaux souligne à quel point ces séries ne constituent pas des arborescences : les trajectoires qu’elles découpent montrent des persistances, des résurgences, des effets de boucle qui obligent comme prévu à articuler constamment diachronie et synchronie, mais ce ne sont pas des trajectoires susceptibles d’une description en termes d’« origine »et de « développement » ou de « maturité ». La téléologie implicite de ces représentations arborescentes doit être évacuée : s’il faut chercher un modèle à ces circulations, c’est plutôt celui du rhizome développé par Gilles Deleuze dans Mille Plateaux qu’il faut s’inspirer – confirmant ainsi que l’enseignement de Vincennes, celui de Foucault et de Deleuze, est à l’horizon de cet usage de la notion forgée par Gaudreault de « série culturelle ».

 

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Discussion

 

La discussion, riche, s’engage ensuite pendant près de trois quarts d’heure sur les implications d’un usage de l’idée de « série culturelle » appliqué à la biographie ou, pour mieux dire, à la prosopographie ; sur les liens idéologiques complexes entre l’engagement communiste de Sadoul et les différentes « ruptures » (avec Breton, avec le PC) qui jalonnent sa carrière ; sur les liens que Sadoul a pu entretenir avec la génération des rédacteurs en chef de la presse populaire et enfantine proche du PC après la seconde guerre mondiale ; et sur les impératifs de conservation et de patrimonialisation du cinéma qui guident Sadoul à partir de 1945.

 

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